Sieviete Zvaigzne: Vija Artmane

„Viņa bija zvaigzne, kaut arī Padomju Savienībā zvaigžņu nebija” – šis apgalvojums pilnībā attiecināms uz izcilo aktrisi Viju Artmani (21.08.1929. – 11.10.2008.), kurai 2019. gada 21. augustā aprit 90 gadi. Kino Raksti šai jubilejai pielāgo “re-publikāciju” – kinozinātnieces Ingas Pērkones pētījumu, kas žurnālā tika iespiests 2008. gada nogalē, aktrisei aizejot mūžībā, un mazliet atšķirīgā redakcijā vēlāk kļuva par nodaļu grāmatā "Es varu tikai mīlēt... Sievietes tēls Latvijas filmās" (Neputns, 2008). Tātad – “Kāpēc starp visām jaunajām latviešu aktrisēm tieši Vijas Artmanes tēls izrādījās tik piemērots zvaigznes statusam, ka ir pat pārdzīvojis sistēmu, kurā radies?”

Kadrs no filmas "Teātris" (1978)

Vijas Artmanes vārds piešķirts Saules sistēmas mazajai planētai Nr. 4136.[1]

Jēdziens filmu zvaigzne visciešāk saistīts ar Holivudas kino industriju, kuras klasiskajā periodā (aptuveni 1917. – 1960.) pastāvēja organizēta sistēma zvaigžņu mitoloģijas veidošanai un uzturēšanai. Holivudas industrijā filmu zvaigzne ir pirmkārt kapitāls, ieguldījums un garants peļņai, vienlaikus zvaigznes parādās kā sociāli fenomeni, kas gan reprezentē valdošo vērtību sistēmu, gan arī atspoguļo sabiedrības (bieži nepiepildītās) vēlmes. Padomju Savienībā zvaigžņu sistēma oficiāli un formāli nepastāvēja – aktieri nebija piesaistīti noteiktai studijai, nebija kontraktu sistēmas.
„Viņa bija zvaigzne, kaut arī Padomju Savienībā zvaigžņu nebija” - ar šiem vārdiem sākas dokumentālā filma par krievu aktrisi – Ļubovas Orlovas trīs mīlestības [2]; ar šiem vārdiem var sākt stāstu par Viju Artmani.

Mīts par Viju Artmani, aktrisi, kuras slava savulaik aptvēra sesto daļu zemeslodes, vienlaikus ir mīts par Sievieti -

franču filozofs un sociologs Edgars Morēns savulaik ir norādījis uz zvaigžņu sistēmas femīno būtību, jo sieviešu pārsvars ir gan pašu zvaigžņu, gan to pielūdzēju vidū. Morēns skaidro, ka sieviete, gan kā objekts, gan kā subjekts, ir vairāk mīts nekā vīrietis. „Sieviete zvaigzne ir  vīriešu piesaistes un sieviešu kulta objekts.”[3]
Tāpēc šī darba kontekstā šķiet būtiski apskatīt gan aktrises daiļradi un viņas radītos tēlus, gan viņas kā zvaigznes fenomenu. Vija Artmane savulaik eksistēja kā simbols, kā tāda viņa tika arī gāzta, samaksājot par laikmetu ar savu – privāta cilvēka dzīvi.

Vija Artmane 1956. gadā

Ņemot vērā, ka padomju kino nebija īpaši izstrādātas zvaigžņu veidošanas sistēmas, tas, vai aktieris/aktrise kļuva par zvaigzni, visai lielā mērā bija atkarīgs no dažādu apstākļu sakritības, kā arī no aktiera biogrāfijas atbilstības ideoloģijai un arī no viņa cilvēciskajām īpašībām.
Padomju mitoloģijai kulta figūras bija vitāli nepieciešamas. To galvenais uzdevums bija nevis nest peļņu kā Holivudā, bet gan iemiesot idejas, arī kalpot kā komunikatīvām zīmēm starp varu un sabiedrību. Vēlāk Vija Artmane teiks: „Jebkurai totalitārai varai piemīt šis netikums – izmantot populāra cilvēka vārdu. Bet man ļoti palīdzēja mana aktrises profesija. Tā neļāva, pildot uzliktos pienākumus, pazaudēt sevi, savu domāšanu”[4].
Padomju Savienībā Dieva vietā bija tautu tēvs Josifs Staļins, viņš bija vienlaikus gan politisks, gan garīgs harismātisks līderis. Pēc viņa nāves vairs nebija ne Dieva, nedz arī harismātisku personību politikā; tas draudēja ar sabiedrības decentralizāciju un dezorientāciju.
Pēc Staļina nāves Māksla kļuva par templi, kurā satikās vara un sabiedrība. Māksla bija vienlaikus ideoloģijas rupors un amortizators, tā arī kļuva par šķietamas brīvības telpu, kur tautai veldzēties. Cilvēki, kas uzturējās šajā templī un kopa to, ieguva īpašu, pielūgsmes objektu statusu. Starp īpašajiem bija daži pavisam īpaši, rietumu izpratnē – zvaigznes, padomju terminoloģijā – Ģēniji, Meistari, Mākslinieki.

Kadrs no filmas "Stari stiklā" (1969)

Padomju zvaigžņu privātā dzīve bija gandrīz slepena; oficiāli pieejama bija tikai tāda informācija, kas varēja stiprināt zvaigznes kā ideoloģiskas zīmes nozīmi. Māksliniekus sabiedrībai pasniedza kā pārcilvēciskas būtnes, dievišķas parādības, tā nostiprinot Mākslu Baznīcas statusā.

Interesanti, ka vārds mākslinieks citur attiecībā uz aktieriem vispār netiek lietots, bet, kā to var redzēt, piemēram, Vijas Artmanes 50 gadu jubilejas krājumā[5], “Māksliniece” ir visbiežāk viņai veltītais apzīmējums. Savukārt krievu valodā Artmane parasti tika uzrunāta un definēta kā aktrise – šajā vārdā ietverot gan vienkārši informāciju par viņas profesiju, gan arī piešķirot vārdam gluži simbolisku nozīmi, apliecību pārdabiskās būtnes misijai uz Zemes.

Zvaigznes ir kulta figūras, kas atgādina par mākslas senāko – rituāla jēgu.

Zvaigzne ir fetišs, pielūgsmes un atdarināšanas objekts, arī sava laika zīme. Aktiera kļūšana par zvaigzni nekad nav pilnībā prognozējama – līdzās racionāliem iemesliem (piemēram, filmu studiju vai plašsaziņas līdzekļu mērķtiecīga darbība) ir arī iracionāli; visbiežāk tie saistīti ar attiecīgā kultūrā dominējošiem arhetipiem, kas nosaka sava laika mitoloģiju.

Kad parasts aktieris kļūst par zvaigzni, viņš vairs nevar izkust ekrāna tēlā, zvaigzne kā persona dominē pār savu lomu. Zvaigžņu stils balstās uz pazīstamību un vienošanos, kas it kā tiek slēgta starp aktieri un publiku. Lai cik sarežģītu raksturu aktieris rādītu, viņš vienmēr paliek arī viņš pats, ieturot distanci starp sevi un varoni, šajā pastarpinājumā veidojot it kā papildinošu, publikā vērstu tekstu, kurā līdzās mākslinieciskajam tēlam ir arī tā vērtējums. Precīzs šī mehānisma raksturojums redzams filmā Teātris, kur Vija Artmane funkcionē vismaz trijos līmeņos. Vispirms viņa ir Vija Artmane – vienlaikus persona un tēls. Ne velti mēs filmas sākumā vienā kadrā aktrisi ieraugam dubulti – gan tieši (respektīvi, kā kameras dotu attēlu), gan arī kā spoguļattēlu.

Režisors Jānis Streičs un aktrise Vija Artmane filmā "Teātris" (1978)

Zvaigzne kā kulta objekts atrodas spoguļa situācijā – attēls ir gan dotā ķermeņa refleksija, gan vienlaikus projicē ego ideālu, kas domāts ne tikai paša aktiera identifikācijai, bet ir ideāls arī skatītājam. Vijai Artmanei jāveic identifikācijas process pašai ar savu atsvešināto ekrāna tēlu, un pēc tam jākļūst par Džūliju Lambertu. Līdz ar viņu šo sarežģīto ceļu iet arī skatītājs, taču identifikācija nevienam (ne aktrisei, ne skatītājam) nav galīga – to nepieļauj vienmēr klātesošais Autors, kā arī filmas neslēptajā struktūrā pārāk redzamais starpteksts, refleksijas par dzīvi kā teātri, plašāk – dzīves un mākslas attiecībām.

Tāpat kā citas pasaules kino spožās zvaigznes – Marlēne Dītriha, Grēta Garbo, Zāra Leandere, Ļubova Orlova un citas –, arī Vija Artmane uz ekrāna un teātrī bieži spēlējusi aktrises. Sākot ar Daci filmā Kā gulbji balti padebeši iet līdz pat Džūlijai Lambertai, viņai bijis tik daudz aktrišu lomu, ka reiz kāds kritiķis Artmani pat šai sakarā esot nosaucis par pasaules čempioni[6]. Aktrišu tēloto savas profesijas lomu daudzskaitlīgums nav nejaušs - zvaigznēm aktrišu lomās nebija jāatsvešina tēlojamais raksturs no sava es, līdz ar to viņas varēja palikt viņas pašas, negraujot kino realitātes ilūziju.

Ja Džūlijas Lambertas lomā būtu kāda nepazīstama tēlotāja, režisoram būtu nepieciešami pavisam citi līdzekļi, lai pārliecinātu auditoriju par Lambertu kā izcilu aktrisi, tagad viņa vienkārši ir – zīme pati sev, Aktrises arhetips.

Aktrise arī ir viena no retajām patriarhāta akceptētajām sievietes profesijām, nodarbošanās, kas pēc būtības tiek uzskatīta par sievišķīgu, jo aktieris – tas vienmēr ir objekts apskatei. Ar sievišķīgumu tiek saistīta arī personības netveramība, noslēpumainība, biežas pārvērtības, kuras ir galvenokārt ārējas – ar tērpiem, grimu un atšķirīgām frizūrām reprezentētas. Ne tikai aktrises, arī parastas sievietes patriarhālā pasaulē ik dienas tiek aicinātas mainīt un uzlabot savu ārējo veidolu, šī mainība tiek piedāvāta kā patiesas, cilvēciskas attīstības aizvietotāja.

Kadrs no filmas "Teātris" (1978)

Priekšstats par Aktrisi Rietumu kultūrā ļoti lielā mērā pārklājas ar priekšstatu par Sievieti. Vijas Artmanes sakarā režisors Alfrēds Jaunušans rezumējis: „Tas ir daudzinātais un nekad līdz galam neatminētais mākslinieces un sievietes noslēpums – būt reizē pazīstamai un nepazīstamai, tuvai un ļoti tālai”.[7]

Latviešu ganīte Vija

Vijas Artmanes aktrises karjera sākās 1949. gadā Latvijas Dailes teātrī. Artmanei bija divdesmit gadu, viņa tika uzskatīta par vienu no talantīgākajām Dailes teātra II studijas audzēknēm, tomēr neviens vēl nevarēja paredzēt, ka viņas aktrises ceļš būs tik spožs. Kāpēc tieši Vija Artmane?! Kāpēc no visām jaunajām latviešu aktrisēm tieši viņas tēls izrādījās tik piemērots zvaigznes statusam, ka ir pat pārdzīvojis sistēmu, kurā radies? Kādas vērtības viņas tēls reprezentēja, ko tajā redzēja auditorija?

Laikā, kad aktrise ienāca teātrī, Tēva figūrai ideoloģijā un mītradē bija ļoti nozīmīga vieta.

No šodienas viedokļa uzkrītoši, ka stāsti par Dailes teātri pēc Otrā Pasaules kara ir vienmēr centrēti uz Smiļģi – viņš parādās vispirms kā Ģēnijs, savdabis, pārcilvēks. Vienlaikus Smiļģis ir ideāli atbilstošs staļinisma perioda sociālistiskā reālisma kanonam kā izteikti autoritāra figūra, arhetipisks Tēvs un Saimnieks, kura aktieri ir kā viņa ģimene, teātris – visa dzīve. Jau pēcpadomju laikā Vija Artmane, atceroties Smiļģi, teiks: „Mēs esam laimīga paaudze, ka mums bija saimnieks”[8].

Artmanes atmiņās par Smiļģa runu, jaunajiem aktieriem ienākot teātrī, pat vizuāli saglabājies autoritārisma režīmu mākslai tipiskais Vadoņa tēls: „Bija vārdi par Mikelandželo, Gēti, par Gēstu Berlingu un Šekspīru, par liela cilvēka traģēdiju, par ģēniju... Un saule apspīdēja impozanto stāvu, vērsdama figūru vēl lielāku un iespaidīgāku.”[9]

Vija Artmane un Eduards Pāvuls - Džuljeta un Romeo Dailes teātrī (1955)

Vija Artmane bija augusi bez tēva – viņš mira vēl pirms meitenes piedzimšanas –, tāpēc Artmane sevi definēja kā bāreni, teikdama, piemēram, „Viena pati augusi, tēvs agri mira, faktiski es biju bārene, tātad – ļoti patstāvīga. Agri sāku strādāt – deviņu gadu vecumā.”[10] Bārenītes tēls, kā jau šajā grāmatā iepriekš minēts, ir viens no būtiskākajiem latviešu kultūras tēliem, un ne tikai latviešu. Morēns, rakstot par amerikāņu aktieri Džeimsu Dīnu, kurš arī bijis bārenis, uzsver, ka mitoloģisks varonis vienmēr tiek kādā traģiskā veidā šķirts no vecākiem un viens pats kaldina savu likteni cīņā pret pasauli.[11]

Atmiņu tekstos Vijas māte parādās kā ciešanu un atsacīšanās simbols, gandrīz kā arhetipiska Jaunava, kas savu dzīvi ziedojusi Bērnam. Vijas Artmanes liktenī Smiļģa kā Tēva figūra lieliski iederējās, formējot mītu par Ģēnija, varbūt pat Dieva meitu: „Spartiski viņš mani audzināja, bet jutu – ļoti mīlēja. Viņa režijās dzima manas visskaistākās lomas, radītas ar pārliecību un radošu harmoniju starp režisoru un aktieri.”[12]

Vija Artmane un Eduards Smiļģis. Foto: Latvijas Akadēmiskā bibliotēka / acadlib.lv

No padomju ideoloģijas viedokļa ideāla bija Artmanes grūtā bērnība neatkarīgajā Latvijā, taču stāsti par aktrises agrīnajām ganu gaitām, lauku darbu prasmēm utt., daudz dziļāk sakņojas Latvijas kultūrā, nekā padomju stereotipos. („Nāku no laukiem, un savā būtībā zemniece esmu palikusi visu mūžu”.[13])

Interesanti, ka aktrise vienmēr uzsvērusi savu latviskumu, savu tuvību Latvijas dabai, lai gan tas padomju laikā nemaz nebūtu bijis tik nepieciešams.

Lielā mērā viņas pašas nopelns ir, ka viņa visur tika uzskatīta par ideālu latvietības simbolu un kā Latviete bieži vien tika reprezentēta pat padomju delegācijās ārzemēs. Šo priekšstatu savulaik rezumējusi Maija Augstkalna: „Viņa ir pārliecināta latviete ar brīnišķīgu valodu. Aktrise, kas izstaroja latvietes cēlo atturību.”[14] Aiz ideālās latvietības mīta maz pamanītas palika pašas Vijas Artmanes atmiņas par saviem vecākiem – māti polieti Annu Zaborsku un tēvu, baltvācu dzimtu Hartmaņu un Hundertmarku atvasi[15].

Kopumā stāsts par Viju Artmani, protams, ir stāsts par Pelnrušķīti. Savā krieviski izdotajā grāmatā aktrise rakstījusi – uz skatuves spēlējot karalieni, viņai ir sajūta, ka kulisēs gaida meitene no senās pasakas, ganīte Vija. Labais un darba mīlestība uzvarējuši ļaunumu, bārenīte gane kļuvusi vispirms par princesi un tad – par karalieni.[16]

Mīts bez vīra un bērniem

Daudz mazāk kā Tēva jeb Radītāja arhetips Vijas Artmanes mīta veidošanā tika izmantots viņas vīra – aktiera Artūra Dimitera tēls. Filmā Saruna ar karalieni aktrise pirmo reizi atklāti saka, ka viņas „sievietes dzīve” nav bijusi laimīga. Šī skumjā atklāsme nenoliedzami padara Karalieni publikai daudz tuvāku, cilvēciskāku un vienkāršāku. Izmaiņas Zvaigznes tēlā vēl pirms perestroikas sākuma liecina par gaidāmajām pārmaiņām sociumā, par tuvošanos kapitālismam, kur Zvaigzne ir patēriņa prece, kuras vērtību tikpat lielā vai pat lielākā mērā, nekā tiešais darbs, nosaka viņas privātās dzīves pieejamība un skandalozitāte.

Šajā posmā (tomēr baumu līmenī tas pastāvējis jau krietni senāk) Aktrises mītu papildina arhetipiskais stāsts par Skaistuli un Briesmoni, kurā ir gan globāli, gan nacionāli motīvi: „Es arī aizgāju pie dzērāja un palaidnieka. Dimiterā bija daudz kas no Edgara: meitu mīlētājs, kāršu spēlmanis, dzērājs. (..) Man jau arī nebija to Kristīnes jūtu pret viņu, bet Dimiters mani īpaši lenca un visu tā savērpa, ka man nebija cita glābiņa. Ar Dimiteru apprecēdamās, es noliku savas vieglās dienas un par to dārgi samaksāju.”[17]

Vija Artmane un Uldis Pūcītis filmā "Purva bridējs" (1966)

Kā papildus kairinājums tiek izspēlētas pretrunīgas ziņas par Vijas Artmanes ārpuslaulības romāniem, kā arī mainīga informācija par viņas meitas īsto tēvu (skat., piemēram, žurnālu Karavan istorii, Nr. 4/2008, intervija ar Viju Artmani un viņas dēlu Kasparu Dimiteru. Te interesanti, ka galvenais aktrises neuzticības, arī viņas alkoholisma atklājējs ir viņas dēls, atsaucot atmiņā daudzu slavenu kinozvaigžņu bērnu skandalozos paziņojumus par saviem vecākiem. Iemesls tiem, šķiet, bieži ir šo bērnu bērnība, kurā vecākiem varbūt nav bijis pietiekami daudz laika un mīlestības savām atvasēm).

Vismazāk publiskajā telpā parādījās Vija Artmane – Māte.

Kaut arī viņas bērni tiek bieži pieminēti un pati Artmane teikusi, ka tā īsti viņa kā aktrise sākās ar dēla Kaspara piedzimšanu[18], bērniem viņas zvaigznes tēlā tomēr nebija īstas vietas. Kā atceras aktrise Venta Vecumniece: „Viņa atrod laiku visam – apsveikt draugu, apciemot kolēģi slimnīcā, aiziet uz jubileju, pavadīt pēdējā gaitā tos, kas teātrim atdevuši mūžu. Varbūt tikai Kaspars ar Kristiānu tāpēc retāk redz mammīti.”[19]

Vija Artmane filmā "Kārkli pelēkie zied" (1961)

Artmanes tēlotajām sievietēm Mātes loma arī bieži ir problemātiska. Piemēram, filmā Kārkli pelēkie zied (1961) Velta atstāj mazgadīgo bērnu pēc pirmā anonīmā zvana par vīra neuzticību; filmā Dzimtas asinis (1963) Soņa vakarā dodas ar Fedotovu uz kino, bet trīs bērni paliek tumšajā būdā bez uzraudzības; Džūlija Lamberta nezina, kuru lomu tekstus izmantot sarunām ar dēlu, bet Anna Svešajās kaislībās (1983) ir tieša savas meitas konkurente Antana gultā. Vairumam aktrises tēloto sieviešu bērnu nav vispār, vai arī tie netiek pieminēti.
Te jāpiemetina, ka mātišķības problēma vērojama arī citām pasaules kino zvaigznēm gan lomās, gan dzīvē, liela daļa no viņām savu mūžu vispār nodzīvoja bez bērniem. Iespējams, ka māte 20. gadsimta kultūras rituālos patiešām nav bijusi būtiska figūra, bet iespējams arī, ka filmas atspoguļo sūro realitāti, kurā darbs, sabiedriskā dzīve un bērni ir ārkārtīgi grūti savienojami, un vairums māksliniecisko darbu autoru – vīriešu pat nemēģina tos iekļaut vienotā mākslas telpā.

„Esmu ļoti aizņemta!”

Padomju laikā par Artmanes tēla galveno reprezentēto vērtību kļuva Darbs, šajā jēdzienā iekļaujot gan tiešo aktrises darbu, gan sabiedriskās aktivitātes. Grētas Garbo tēlu definēja sauklis „Es gribu būt viena”, Viju Artmani raksturoja vārdi „Pašlaik esmu ļoti aizņemta!”

Piemēram, 1979. gadā: „Vija Artmane vada teātra partijas organizāciju, VEF Kultūras un tehnikas pils mākslas padomi, piedalās teātra un Rīgas kinostudijas mākslas padomes sēdēs... Viņai jābrauc uz Maskavu, jāreprezentējas ārzemēs (starp citu, ļoti grūts un atbildīgs uzdevums), jāsniedz bezgalīgas intervijas un jāpozē fotogrāfiem ... Visiem vajag tieši Viju Artmani, visi grib, lai Vija nāktu, būtu, piedalītos, pateiktu savas domas... Tie, kam vajag viņu satikt, zina, ka dažkārt paiet mēnesis, pat divi, līdz aktrisei atrodas brīvs brīdis sarunai.

Kaut kā, steigā, pa roku galam viņa negrib, tāpēc, ka nekad nedrīkst aizmirst – viņa ir Vija Artmane.”[20]

Līdzās augstāk minētajiem pienākumiem Vija Artmane dažādos laika periodos bijusi Latvijas PSR Augstākās Padomes deputāte, Padomju Miera aizstāvēšanas komitejas priekšsēdētāja vietniece, PSRS Kinematogrāfistu savienības prezidija locekle, vadījusi Teātra biedrību, un tā tālāk, un tā joprojām, – vienam cilvēkam patiešām gandrīz neaptverams pienākumu klāsts.

Darba tikumu ilgstoši bijis pieņemts uzskatīt par latviešu tautas pastāvēšanas ētisko un materiālo pamatu, tāpēc strādīgums - īpašība, ar kuru Rietumu kultūrā zvaigznes parasti netika raksturotas -, izrādījās ļoti auglīgs zvaigznes tēlam Latvijā. Tomēr latviešu kultūrā darbs vairāk saistījās ar konkrēta indivīda vai viņa ģimenes labklājības celšanu, bet padomju ideoloģija par galveno vērtību uzskatīja kopdarbu, strādāšanu sabiedrības un valsts labā. Vija Artmane savā tēlā apvienoja abas vērtības – gan strādīgumu kā tādu, gan ziedošanos sabiedrībai, tāpēc viņu varēja izmantot kā perfektu ideoloģijas zīmolu.

Kadrs no filmas "Izmeklēšanā noskaidrots" (1981)

Jānis Streičs, ar ģeniālu intuīciju apveltīts režisors, bija saskatījis Artmanes mīta sakņojumu padomju domāšanā un šo strādīgumu izmantoja, lai no Maskavas dabūtu papildu finansējumu filmai Teātris: „Deklarācija pārliecināja arī pašu, ka pirmajā sērijā grodi un nepārprotami jāpierāda nabaga klerka un augstākās sabiedrības dāmas mīlestība, bet otrajā jāatklāj, ka šī kundze ir darba cilvēks, bet nabaga jauneklis – kapitālisma topošā haizivs. (..) Un mani saprata, jo Dievs deva prātu ieraudzīt to, kas sinhroni sakrita ar pašas Vijas būtību. Viņa ir darba cilvēks, un tas stāv pāri visam”.[21]

Darbs kā Vijas Artmanes mīta pamats noteica viņas tēla un viņas aktrises karjeras ilglaicīgumu. Viņai nebija kā Grētai Garbo jāaiziet no kino un sabiedrības 36 gadu vecumā, lai piepildītu savu vientulības misiju.

Viņai nebija jāmirst tajā pašā liktenīgajā 36 gadu vecumā kā Merilinai Monro, lai novecojot neapkaunotu savu seksualitātes simbola tēlu.

Vija Artmane šajā bīstamajā vecumā (35 gadi!) tikai kļuva par īstu zvaigzni, kuru pielūdza sestā daļa zemeslodes, parādoties uz ekrāna latvietes Soņas lomā melodrāmā Dzimtas asinis [22]. Simboliski, ka pirmo reizi šajā filmā viņa redzama smagi strādājot – velkot prāmi pāri Volgai. Tomēr Soņas tēlā galvenais nav darbs, bet mīlestība – patiesa, visaptveroša mīlestība, kuras ļoti pietrūka padomju filmās. Edgars Morēns kino mitoloģijā par galveno uzskata mītu par mīlestību, un viņaprāt, par zvaigzni kļūst pirmkārt tāds aktieris, kas ir kļuvis par mīlestības mīta subjektu.[23]

Aktrise pati skaidrojusi, ka viņas daiļrades noslēpums ir – katrā lomā balstīties uz savas tautas dzīves pieredzi, gudrību, tradīciju un mīlestību. Tautas klusais, skarbais maigums bijusi tā galvenā dvēseles īpašība, kuru viņa centusies saglabāt un atklāt Soņas nacionālajā raksturā.[24]

Kadrs no filmas "Dzimtas asinis"

Tīri ārēji Artmanes – zvaigznes tēls definējās salīdzinoši ilgi, līdz noformējās Soņas lomā. Filmā Dzimtas asinis aktrise (pirms tam tumšmate, uz ekrāna arī vairākkārt ar īsu, lokainu galviņu) parādījās ar blondiem, gariem matiem. Tieši tāda – starojoši skaista un gaiša – viņa kļuva par dievināšanas objektu PSRS auditorijai. Blondīnes statusu aktrise saglabāja līdz karjeras beigām, lai gan no garajiem matiem atteicās jau filmā Teātris.
Dzimtas asiņu Soņa veidota pēc krievu ikonu Svētās Jaunavas parauga.

Aktrisei no dabas dota seja kā pareizticīgo svētbildēs – uzsvērti ovāla, simetriska, augstu, atklātu pieri, lielām acīm.

Svētbilžu Jaunavai mati vienmēr ir apsegti, tāpat arī Soņai, kura savus skaistos, blondos matus atklāj vien īpašas tuvības brīžos ar Jevgeņija Matvejeva Fedotovu. Soņai, tāpat kā svētbilžu Jaunavai, ir Bērns (filmā – trīs bērni), bet vīra praktiski nav.

Vijas Artmanes vizuālā tēla sakņošanās pareizticības ikonogrāfijā, iespējams, ir skaidrojums aktrises ārkārtējai un nepārejošai popularitātei tieši krieviskajā vidē.

Skatiens kā zīmols

Līdzās ārējā tēla stabilitātei, zvaigžņu stilam raksturīgs noteiktu formālu paņēmienu atkārtojums, kas visbiežāk izpaužas kā filmas plāni – emblēmas. Vijai Artmanei par tādu kļuva tuvplāns ar tālumā vērstu skatienu. Pirmais to izmantoja režisors Pāvels Armands filmā Kā gulbji balti padebeši iet fināla epizodē – kāzas cietumā, kad pasakaini skaistā Artmanes Dace raugās kaut kur tālumā, pāri cilvēku telpai un laikam. Tomēr, šķiet, ka arī Armandam šis plāns bija aizguvums no slavenā reklāmas foto – Vija Artmane un Eduards Pāvuls kā Džuljeta un Romeo Dailes teātra izrādē (1953). Attēlā gan kompozicionāli, gan idejiski uzzīmēts Artmanes vēlākais kino zīmols: no cilvēciskām kaislībām attīrīta seja – Ideja[25], skatiens, kurā ietverta mūžības vēsts.

Vija Artmane un Valdemārs Zandbergs filmā "Kā gulbji balti padebeši iet" (1957)

Auditorija nekļūdīgi novērtēja Artmanes īpašo skatienu, jau 1979. gadā žurnālā Liesma Andris Jakubāns citēja uz Amūras upes kuģa dzirdētu izteikumu – kāds puisis pārmetis savai meitenei: „Ko tu skaties uz mani tik lepni, tik neizprotami, kā tāda Artmane Vija!”[26]

Gandrīz bez izmaiņām emblemātiskais skatiens sastopams visās Artmanes nozīmīgākajās lomās, režisori to parasti izmantojuši kā kulminācijas un/vai fināla plānus.

Parasti šajās epizodēs Vijai līdzās ir vēl kāds. Seja – Ideja visspilgtāk iezīmējas tad, ja tai blakus ir seja – Notikums[27]. Jau filmā Kā gulbji balti padebeši iet blakus Artmanes Dacei stāv Voldemāra Zandberga Mārtiņš, kura sejā cilvēciskais pārdzīvojums ierakstīts ar bārdas rugāju palīdzību. Vēlāk Zandbergam vairs šāda ārēja palīdzība nebija nepieciešama, un filmā Egle rudzu laukā viņš līdzās Artmanes joprojām dievišķajai Dagmārai izskatās kā vārda tiešajā nozīmē padzīvojis vīrs.

Vija Artmane un Valdemārs Zandbergs filmā "Egle rudzu laukā" (1972)

Spilgtākā divu sejas tipu, un plašākā nozīmē arī divu radikāli atšķirīgu aktiertēlojuma stilu sadure vērojama filmā Purva bridējs, kur Artmanes Kristīne ir kaislīgas, radošas sievišķības simbols, bet Ulda Pūcīša Edgars – postošas, nāvi nesošas kaislības apsēsts cilvēks. Pateicoties Artmanes dotajam vispārinājumam, filma iegūst antīkas traģēdijas spēku; pateicoties Pūcīša cilvēciskumam, rodas katarse. Filmas finālā, piekļāvusi Pūcīša daudzcietušo galvu, Artmanes Kristīne kā Dievmāte raugās tālumā. Būtībā šajā skatienā publika var likt jebkuru ideju, tomēr filmas kopējais teksts vedina domāt par to Golgātas ceļu, kāds abiem varoņiem vēl ejams.

Pavisam citu toni iegūst Artmanes skatiens komēdijā Dāvana vientuļai sievietei,

taču arī šeit – filmas finālā, kad vecā Kņopiene pārvēršas par daiļo milici Gitu, aktrise ar acīm aptver darbības telpu kā savu īpašumu, savas veiksmīgi izspēlētās spēles laukumu, un, pāri stāvot, noskatās uz sīkajiem gariņiem, kurus piemuļķojusi.

Artmane kā gluži sātanisks lielums direktora sekretāres Aglajas Andrejevnas lomā filmā Svītas cilvēks ar skatienu var parastos mirstīgos iznīcināt, vai pacelt dievišķos augstumos. Ar šekspīrisku vērienu nospēlētā loma bija ne tikai birokrātiskas sistēmas atmaskojums, Artmane vienlaikus lika domāt par elku pielūgsmes dabu.

Vija Artmane (no labās) filmā "Svītas cilvēks" (1987)

Tas ir saistoši arī aktiera mākslā, un jo īpaši, ņemot vērā zvaigznes statusu. Ja zvaigzne piekrāpj, piemēram, novecojot, publika savu elku gatava iznīcināt. Vija Artmane ne tikai paguva novecot, daudziem viņa joprojām reprezentē to iekārtu, kurā līdzdalīgi bija vairums PSRS iedzīvotāju, bet atbildību par šīm viltus vērtībām tagad grib novelt uz pašu radītajiem elkiem.

Filma Svešās kaislības arī beidzas ar Vijas Artmanes Annas tālumā vērstu, nozīmēm atvērtu skatienu. Annu un viņas ģimeni izved uz Sibīriju (katorga gaida Annu, tāpat kā Daci Pāvela Armanda filmā), lauku sētai, kura tagad jāatstāj, atdots viss Annas mūžs. Varonei nav ilūziju par turpmāko, tomēr viņas lūpās ir tikko manāms uzvarētājas smaids. Iespējams, atbrīvota no visa, ko mīlējusi, viņa pirmo reizi patiešām kļuvusi brīva.

Svešajās kaislībās interesanti apspēlēts Artmanes tipiskais tēls –

pamatā aktrise ir tāda pati, kā vienmēr, ārkārtīgi skaista (kaut jau gados) gaišmataina sieviete, kas tomēr, jūtot, ka no mīlētājas lomas jāatsakās par labu mātes lomai, ik pa brīdim cenšas ar apģērbu iegrožot savu sievišķību, ar melnu lakatu padarīt sevi par veceni. Tomēr būtība pretojas – Anna paliek Sieviete–arhetips, kaut arī par ļoti augstu cenu (piemēram, viņa nogalina savu mazbērnu, palīdzot meitai izdarīt abortu).

Vija Artmane un Vizma Ozoliņa-Kvēpa filmā "Svešās kaislības" (1983)

Vijas Artmanes līdzinieks aktieru vīrišķajā daļā bija Gunārs Cilinskis, vairums viņa tēloto ekrāna varoņu arī parādās kā arhetipiski vīrišķības vai pārcilvēciskas varonības iemiesojumi. Tāpēc nav nejauša Vijas Artmanes un Gunāra Cilinska atkārtota partnerība vairākās filmās (Svešiniece ciemā, Mērnieku laiki, Stari stiklā, Garā stiprie[28] u.c.)

Vija Artmane un Gunārs Cilinskis filmā "Svešiniece ciemā" (1958)

Filma Izmeklēšanā noskaidrots ir īpaši simptomātiska abiem aktieriem raksturīgajam zvaigžņu stilam. Uz pavisam ikdienišķas vides un klasiska detektīvstāsta fona abu varoņu izmeklētāju saskarsme uz ekrāna redzamajam piešķir papildus nozīmību, noslēpumainu vispārinājumu, ļauj skatītājam domāt par abu attiecībām, kurām bijusi sarežģīta pagātne, un, šķiet, varētu būt interesanta nākotne. Šis papildinājums, ko Rolāns Barts savos semiotikas darbos sauc par trešo nozīmi, nerodas no sižeta vai no scenārijā dotajiem raksturiem, bet gan no abu aktieru personības spēka.

Vija Artmane un Gunārs Cilinskis filmā "Izmeklēšanā noskaidrots" (1981)

Perfekta abu aktieru saspēle veidojās filmā Teātris. Lielā mērā filmas ideju par dzīvi kā teātri veidoja tieši Vijas Artmanes un Gunāra Cilinska tēli – varoņi, kuriem māksla ir viss. Atšķirībā no filmas pārējiem raksturiem, kas spēlēti konkrēti, Artmane un Cilinskis raugās uz saviem varoņiem no malas, kopā ar Jāni Streiču nedaudz ironizējot gan par savu, gan par Džūlijas un Maikla neapstrīdamo zvaigznes statusu, uzsverot tēlu un aktieru biogrāfiju kopīgās iezīmes, un analizējot savas mākslas īpatnības.

Filmā Teātris aktrise atļāvusies būt ekrānam neierasti atklāta – būtībā filmas gaitā mēs redzam daudzas Džūlijas / Vijas sejas, aktrise tās zīmē un atkal tīra nost, bet skatītāji līdz ar Džūlijas dēlu mulst, cenšoties saprast, kura seja ir īstā. Īstā seja aktrisei ir kā tīra lapa, ideāli kaila skatuve dievišķam priekšnesumam.

Vija Artmane un Gunārs Cilinskis filmā "Teātris" (1978)

XX gadsimta 90. gados, Latvijai atgūstot neatkarību, par neaizsargātāko sabiedrības daļu kļuva pusmūža sievietes, bērni un pensionāri. Vija Artmane kā cilvēks pilnā mērā piedzīvoja pārmaiņu laiku – reprezentatīvo amatu vairs nebija, lomu skaits teātrī un kino strauji samazinājās, samaksa par darbu un pensija bija niecīga, viņas dzīvoklis tika denacionalizēts un no tā bija jāaiziet, sabojājās veselība...

Piepildījās tas, no kā Vija Artmane bija baidījusies, vēl būdama slavas zenītā: „Es baidos, ka tad, kad es teātrim vairs nebūšu vajadzīga, mani aizmirsīs, neviens pie manis vairs neatnāks un es par teātri nekā nezināšu...”[29]

Vija Artmane kā simbols daudzu acīs pēkšņi ieguva negatīvu zīmi. PSRS dotie goda nosaukumi kļuva drīzāk par negodu, liecību kolaboracionismam. Būdama starptautisks Latvijas un Latvietības simbols, aktrise līdzās tautai it kā piemītošajam darba tikumam nu reprezentēja arī īpašību, par kuru jākaunas, – sadarbīgumu, kalpošanu svešai varai.

Tomēr Vijai Artmanei ir izdevies palikt zvaigznei, papildinot un mainot savu tēlu, izmantojot vienu no iedarbīgākajiem, cilvēku nostaļģijā balstītajiem mītiem – mītu par zelta pagātni, par zaudēto paradīzi, par laiku pirms Bābeles.

Šis mīts īpaši iedarbīgs izrādījies aktrises starptautiskajā, pamatā krieviski runājošajā auditorijā. Savu krievu ikonas tēlu Vija Artmane nostiprināja, pieņemot pareizticību un iegūstot jaunu vārdu – Jeļizaveta.
Pēc ilgām diskusijām 2007. gadā Vijai Artmanei tika piešķirts arī Latvijas Republikas apbalvojums – IV šķiras Triju Zvaigžņu ordenis. Iespējams, ka zvaigzne atkal pirmā rāda ceļu uz pārmaiņām politiskajā situācijā... Tomēr gribētos cerēt, ka beidzot piešķirtais ordenis rāda - esam sapratuši: „Ne mūsu zvaigžņu vaina, mīļais Brut, bet mūsu pašu, ka mēs esam vergi”[30].

Atsauces:

1. Diena, 12.07.1996. [↩]
2. Три любви Любови Орловой (2005, Dmitrijs Gračovs, ORT, 62’) [↩]
3. Morin, Edgar. The Stars. University of Minnesota Press, 2005, p. 83 [↩]
4. Jukons, Dainis. Sabiedriskais postenis lomu nenospēlēs: Saruna ar PSRS Tautas skatuves mākslinieci Viju Artmani. Cīņa, 22.08.1989. [↩]
5. Vija Artmane: PSRS Tautas skatuves māksliniece laikabiedru un viņas pašas skatījumā. Rakstu krāj. Rīga. Liesma, 1979. [↩]
6. Артмане, Вия. Сердце на ладони. Москва: Молодая Гвардия, 1990, c. 169 [↩]
7. Vija Artmane: PSRS Tautas skatuves māksliniece laikabiedru un viņas pašas skatījumā, 142.lpp. [↩]
8. Naumanis, Normunds. Aktrise svešās un savās kaislībās. Žurnāls Rīgas Laiks 7/1996, 8.lpp. [↩]
9. Artmane, Vija. Ar pilnu atdevi. Grām. Eduards Smiļģis: Laikabiedru atmiņās, dokumentos, vēstulēs, atziņās. Rīga: Liesma, 1974, 177. lpp. [↩]
10. Naumanis, Normunds. Aktrise svešās un savās kaislībās. Žurnāls Rīgas Laiks 7/1996, 12.lpp. [↩]
11. Morin, Edgar. The Stars. University of Minnesota Press, 2005, p. 99 [↩]
12. Artmane, Vija. Ar pilnu atdevi. Grām. Eduards Smiļģis: Laikabiedru atmiņās, dokumentos, vēstulēs, atziņās. Rīga: Liesma, 1974, 180.lpp. [↩]
13. Blaua, Līga. Leģenda – Vija Artmane. Žurnāls IEVA , 32/2004, 11.08.2004., 15.lpp. [↩]
14. Augstkalna, Maija. Impresijas par tērauda stīgu. Neatkarīgā Rīta avīze, 21.08.2004., 10.lpp. [↩]
15. Артмане, Вия. Сердце на ладони. Москва: Молодая Гвардия, 1990, c. 77-80 [↩]
16. Артмане, Вия. Сердце на ладони. Москва: Молодая Гвардия, 1990, c. 96 [↩]
17. Blaua, Līga. Leģenda – Vija Artmane. Žurnāls IEVA , 32/2004, 11.08.2004., 15.lpp. [↩]
18. Dokumentālā filma Saruna ar karalieni (1980, režisors Rolands Kalniņš, Latvija) [↩]
19. Vija Artmane: PSRS Tautas skatuves māksliniece laikabiedru un viņas pašas skatījumā. Rakstu krāj., 130.lpp. [↩]
20. Jēruma, Inga. Valdzinājums. Žurnāls Padomju Latvijas Sieviete, 8/1979 [↩]
21. Streičs, Jānis. Lāga dvēseļu straumei. Rīga: Dienas Grāmata, 2006, 328.lpp. [↩]
22. Родная кровь (1964, Mihails Jeršovs, Krievija) [↩]
23. Morin, Edgar. The Stars. University of Minnesota Press, 2005, p. 30 [↩]
24. Артмане, Вия. Сердце на ладони. Москва: Молодая Гвардия, 1990, c. 64 [↩]
25. Te atsauce uz Rolāna Barta rakstu Grētas Garbo seja. Barts rakstīja, ka Garbo vēl piederēja tam kino vēstures posmam, kad pats cilvēka sejas demonstrēšanas fakts radīja satraukumu, kad cilvēki kā apburti vēroja šo tēlu, kad seja tika uztverta kā kaut kas absolūts. Skatītājiem Garbo iemiesoja platonisku cilvēciskas būtnes ideju, viņas seja ir Seja-Arhetips. Skat.: Барт, Ролан. Mифологии. Moсква: Издательство имени Сабашниковых, 2000, с.113.—114. [↩]
26. Jakubāns, Andris. Liesma, 10/1979 [↩]
27. Vēlreiz Barts. Viņš raksta, ka pēc Garbo esenciālo skaistumu nomainīja eksistenciālais, sejas--arhetipus nomainīja dzīvu un mirstīgu seju valdzinājums, parādās Sejas-Notikumi, kur nav nekā būtiska, bet viss balstīts uz morfoloģisku funkciju bezgalīgo sarežģītību. Barts pretstata Garbo sejai Odrijas Hepbernas seju, Idejai – Notikumu. Skat.: Барт, Ролан. Mифологии. Moсква: Издательство имени Сабашниковых, 2000, с. 114 [↩]
28. Сильные духом (1967, V. Georgijevs, Krievija) [↩]
29. Vija Artmane: PSRS Tautas skatuves māksliniece laikabiedru un viņas pašas skatījumā, 150.lpp. [↩]
30. Šekspīrs, Viljams. Jūlijs Cēzars. Kopoti raksti, 4.sējums, Rīga: Latvijas Valsts izdevniecība, 1964, 131.lpp. [↩]
Fotogrāfijas no LKA Rīgas Kino muzeja krājuma

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi