Pāvels Pavļikovskis. Austrumeiropieša melanholija

Veidojot filmas “Ida” (2013) un “Aukstais karš” (2018), režisors Pāvels Pavļikovskis nevienu brīdi nav sev kā galveno uzdevumu izvirzījis „izstāstīt mūsu sarežģīto vēsturi”, ne arī ekspluatēt personisko biogrāfiju – viņš vienkārši atgriezies savā bērnības zemē. Rezultāts – “Oskara” balva “Idai”, jau piecas Eiropas Kinoakadēmijas balvas “Aukstajam karam”, un tas droši vien tikai sākums…

Pāvels Pavļikovskis ar "Oskaru" filmai "Ida" kā labākajai ārzemju filmai
Ievada vietā

Poļu rakstnieks Mikolajs Ložiņskis savas dzimtas vēsturei veltītā romāna Grāmata priekšvārdā izstāsta gadījumu no savas pieredzes – studiju laikā Parīzē viņš katru ceturtdienu piestrādājis par kādas vecākas kundzes asistentu. Pirmajā darba dienā kundze palūgusi Ložiņski pastāstīt par viņa dzimtas vēsturi. Ložiņskis pastāstījis. Nākamajā ceturtdienā kundze to pašu lūgusi vēlreiz. Ložiņskis pastāstījis. Tā tas atkārtojies vēl vairākas ceturtdienas pēc kārtas, un poļu rakstnieks bijis pārliecināts, ka cienījamā vecuma kundzei, visticamāk, ir problēmas ar atmiņu. Līdz pienāca reize, kad jautājums vairs neatskanēja – franču kundze beidzot bija sapratusi Austrumeiropas jaunekļa dzimtas un 20. gadsimta vēstures samudžinātos līkločus.

***

“Mūsu pretrunīgās vēstures” projicēšana mākslas darbos – lai tās būtu filmas, grāmatas vai teātra izrādes – vienmēr ir izaicinājums to autoriem, īpaši, ja plānotā mērķauditorija nebeidzas reizē ar Latvijas robežu. 

- Cik okupācijas tad īsti jums bija? Nu nevar būt, ka divas, jūs kaut ko jaucat. Kā, trīs?!?

- Kurā armijā karoja latvieši Otrajā pasaules karā? Abās? Kā tas ir iespējams?!
- Kāpēc partizāni bija mežos vēl pēc kara beigām? Ā, tie bija jau citi partizāni? Pag, bet kuri tad bija kuri?

...un tā tālāk, un tā līdz bezgalībai.  Un mēs pat vēl neesam tikuši līdz kolaborācijai un čekas maisiem.

Jautājumus par Latvijas vēstures stāstīšanu, skaidrošanu un interpretēšanu aktualizējusi arī vēstures romānu sērija Mēs. Latvija, XX gadsimts un filmu programma Latvijas filmas Latvijas simtgadei. Šajos mākslas darbos vietējai auditorijai bieži pietrūkst detaļu, nianšu, faktu, ārpusniekiem to ir par daudz, lai tiktu līdz saprašanai. Vai otrādi. Jā, tas ir sarežģīti, kā mīl teikt feisbuks par savu lietotāju attiecību statusu.

Kadrs no filmas "Ida" (2013)

Pāvels Pavļikovskis ir viens no tiem māksliniekiem, kuram izdevies sarežģījumus 20. gadsimta Austrumeiropas vēstures peripetijās pastāstīt pasaulei – es šobrīd runāju galvenokārt par viņa pēdējiem diviem režijas darbiem, Ida (2013) un Aukstais karš / Zimna Wojna (2018).

(Un, lūdzu, piedodiet, ka lietoju visas šīs nodeldētās frāzes, bet šoreiz tās tiešām atbilst tam, ko gribu pateikt).

Runājot par vēsturi, Pavļikovskis neiegrimst ne vienkāršotā shematismā, ne vēsturisko notikumu banalizēšanā un trivializēšanā, ne vienas “pareizās puses” skatījuma uzturēšanā (jā, zinu, Polijā daži uzskata citādi, bet par to vēlāk.) Protams, protams, Austrumeiropas vēstures skaidrošana Rietumiem (un – sic! – pat amerikāņiem!) nav ne vienīgā, ne galvenā Pavļikovska filmu kvalitāte un režisora uzstādījums, tomēr man likās būtiski savu rakstu par viņu sākt tieši ar šo pasāžu kā nelielu repliku šobrīd aktuālajās dažādu reģistru diskusijās par vēstures un mākslas darba attiecībām, fonā skanot retoriskajam jautājumam: “Kad taps mūsu Aukstais karš vai Citu dzīves?”.

Bet tagad par būtisko. Par kino.

Biogrāfijas vietā

Šobrīd Pāvela Pavļikovska (Pawel Pawlikowski) biogrāfija īsākā vai garākā versijā (droši vien atkarībā – ak, likteņa ironija! –  no auditorijas zināšanām par Polijas vēsturi) cirkulē vai visos tekstos par viņa daiļradi. Ļaujiet arī man tai pārlēkšot galopā ar subjektīvi izraudzītiem akcentiem.

Pāvels Pavļikovskis Rīgā 2014. gadā, saņemot Eiropas Kinoakadēmijas balvas par filmu "Ida"

Tātad – PP dzimis Polijā 1957. gadā; viņa tēvs, ārsts, aizbēg no Polijas pēc 1968. gada antisemītisma viļņa. Māte, izbijusi dejotāja, vēlāk angļu valodas pasniedzēja, ierodas  Londonā 1971. gadā kopā ar dēlu, četrpadsmit gadus veco Pāvelu, kurš angliski nerunā ne vārda. Sākumā Pāvels domā, ka viņi te ieradušies brīvdienās, vēlāk izrādās – lai satiktu mātes jauno vīru. Tālāk seko virkne personisku ģimenes peripetiju, kas mūsu kulturālo publiku maz interesē, lai gan uz to fragmentiem Pavļikovskis vēlāk atsauksies savā drāmā Aukstais karš. PP studē literatūru un filozofiju Londonā, vācu literatūru Oksfordā, raksta dzeju, muzicē, fotografē, līdz kādā brīdī sāk apvienot savas plašās intereses, veidojot dokumentālas filmiņas BBC televīzijā. Formālas kino izglītības viņam nav, iet vēl kaut ko mācīties viņš ir par daudz lepns un par maz motivēts, tāpēc režiju apgūst un pēta pats, apjaušot gan profesijas tehnisko un amata prasmes pusi, gan savu autora kredo, ko vēlāk noformulēs šādi:

“Vienīgais man iespējamais un man pieņemamais veids, kā taisīt kino, ir stāstīt par to, kas man šķiet interesanti un svarīgi. Cita ceļa es nezinu!”

Apzināti vai neapzināti, bet, sekojot šai  tēzei, viss notiek likumsakarīgi. Pirmo oficiālo atzinību režisors Pavļikovskis saņem par dokumentālo filmu No Maskavas līdz Gailīšiem: Ceļojums ar Venediktu Jerofejevu  / From Moscow to Pietushki: A Journey with Benedict Yerofeyev (1990) – vizuālu pētījumu par krievu grūti saprotamās dvēseles un alkohola lietošanas paradumu komplekso iedabu; to inspirējis PP tuvākais literārais darbs, Venedikta Jerofejeva hrestomātiskā poēma prozā Maskava-Gailīši.

Seko Dostojevska ceļojumi / Dostoevsky’s Travels (1991), kas saņem balvu kā Eiropas labākā dokumentālā filma, – stāsts dokumentalitātes un mistifikācijas robežzonā par dižā krievu rakstnieka Fjodora Dostojevska (it kā) mazmazdēlu, Pēterburgas tramvaja vadītāju, kurš, pateicoties savam uzvārdam, vada laiku visādās dīvainās un komiskās Dostojevska biedrību konferencēs un priekšlasījumos pārtikušajā un labticīgajā Vāczemē, lai īstenotu savu sapni, – un viņa sapnis ir ne vairāk, ne mazāk, kā lietots Mersedesa markas auto!

Gan pirmajā darbā No Maskavas līdz Gailīšiem, gan jo īpaši Dostojevska ceļojumā jau nevaram nepamanīt Pavļikovska īpašo “austrumeiropieša skatu” – viņa spēju uztaustīt un parādīt gan mentalitātes atšķirības, gan sociālo plaisu starp Rietumiem un Austrumiem. Tomēr šis vēl ir mazliet tāds… es negribētu teikt „tūrista skats”, jo Austrumeiropas drēbi un valodu Pavļikovskis pazīst un pārvalda labi, bet katrā ziņā tas ir skats no cilvēka, kurš atrodas un grib atrasties Rietumu zonā. Jā, savas filmas viņš tajā laikā paraksta kā Pauls Pavlikovskis.

Tikmēr BBC atnāk jauna vadība, pēkšņi aktualizējas reitingu un fokusa grupu pētījumu uzrādītās prioritātes, un  televīzijas durvis Pavļikovskim un viņa interesēm aizveras, lai pēc Koelju rakstītajiem un dzīves nerakstītajiem likumiem atvērtos nākamās – uz spēles kino. Ar diezgan atzīstamiem panākumiem Pavļikovskis Anglijas periodā režisē četras spēlfilmas un nostiprina savu režisora reputāciju, kā pats saka, “lēni strādājot mazbudžeta teritorijā”. Pēc ļoti veiksmīgās filmas Mana mīlestības vasara / My Summer of Love (2004, BAFTA balva kā gada labākajai britu filmai) nākamais viņa darbs tiek pārtraukts ražošanas perioda vidū – ar vēzi negaidīti un strauji aiziet Pavļikovska sieva, un viņš aptur savu profesionālo darbību, lai pievērstos bērnu, divu pusaudžu, audzināšanai un izglītošanai.

Pēc atgriešanās kinematogrāfijā ar filmu Sieviete no Piektā apgabala / The Woman in the Fifth (2011) PP uzzina, kas ir sliktas kritikas, par komerciālo neveiksmi īd producenti. Un Pavļikovskis, tai brīdī būdams Parīzes un pusmūža krīzes viducī, uzdod sev jautājumu:  “Ko es te daru, dzīvodams mēbelētā dzīvoklī? Te, kur visi ir tik labi ģērbti, daudz lasījuši, augsti izglītoti un ar perfektu izrunu, – ko es te daru?”

(Arī šo sajūtu lauskas noderēs Aukstajā karā).

Vārdu sakot, Annuška eļļu bija izlējusi,viss bija sagatavots, lai taptu Ida. Ā, nē, tomēr vēl ne viss – vēl vajadzēja Pavļikovskim piespēlēt īsto operatoru. Bet arī tas notiks.

Ida

Tātad PP atgriežas Varšavā, noīrē dzīvokli savā bērnības rajonā, atjauno un veido sakarus ar vietējām kino aprindām (lai gan saikne ar Poliju viņam nekad nav pilnībā pārtrūkusi), raksta Idas scenāriju.

Kadrs no filmas "Ida" (2013)

Te, iespējams, būtu vietā atkāpe par Pavļikovska scenārija rakstīšanas metodoloģiju. Nupat, saņemot Eiropas Kinoakadēmijas balvu arī par Aukstā kara scenāriju, Pavļikovskis pateicības runā ironiski pašausminājās, ka viņš gan esot īsts anti-scenārists, kurš savus scenārijus pārraksta 193 reizes. Tādas pieredzes – “O, te ir viens lielisks scenārijs, davai, filmējam!” – Pavļikovska režijas darbā neesot bijis. Viņam filmas tapšana ir process, kurā viss top, briest, veidojas, aug lēnām un pamazām, daudz kam vēl mainoties filmas ražošanas procesā (kas savukārt sarežģī dzīvi viņa producentiem, bet – “ja gribi strādāt ar Pavļikovski…”).

Vispirms ir 20 vārdi, par ko būs filma, divi trīs tēli, kuros saskatāms attīstības potenciāls, skaidrs filmas sākums un beigas. Tad kādā brīdī jānoapaļo “neizbēgamais ļaunums” – scenārija 20 lappušu versija, ar kuru doties finansējuma meklējumos, un tad atkal var atgriezties normālās sliedēs. Meditēt, lasīt, vākt materiālu, pārrakstīt scenāriju. Savākt grupu, strādāt ar operatoru, mākslinieku, pārrakstīt scenāriju.  Meklēt un apskatīt filmēšanas vietas, pārrakstīt scenāriju. Domāt par aktieriem, taisīt aktierproves, apstiprināt aktierus, mēģināt ar viņiem, pārrakstīt scenāriju. Piesaistīt scenārija līdzautoru, runāt, diskutēt, strīdēties ar viņu, pārrakstīt scenāriju. Sākt filmēt, pārrakstīt scenāriju. Un tā tālāk, un tā līdz pirmizrādei. Daudzas epizodes dzimst procesā, no iemīlēšanās detaļās – kādā filmēšanas vietā, ainavā, dziesmas melodijā, aktiera faktūrā, teksta rindā...

Jeb, kā saka Pavļikovskis: “Filma pati sevi režisē.”

Protams, paziņot kaut ko tādu var atļauties tikai diezgan pašpārliecināts un pieredzējis režisors, turklāt, vēlams, saņemot ne pirmo starptautisko balvu. PP šiem parametriem kvalificējas. Atkāpes beigas.

Veidojot Idu un vēlāk Auksto karu, Pavļikovskis nevienu brīdi nav sev kā galveno uzdevumu izvirzījis „izstāstīt mūsu sarežģīto vēsturi”, ne arī ekspluatēt personisko biogrāfiju – vienkārši, atgriežoties savā bērnības zemē, pilsētā un rajonā, viņš atgriezies arī pie reiz piedzīvotiem notikumiem, epizodēm, satiktiem cilvēkiem, atpazīstamas mūzikas. Piemēram, Ida – jaunas katoļu mūķenes negaidīta konfrontācija ar savu ebrejisko izcelsmi un caur to arī  ar ļoti traģisku un nepatīkamu Polijas un Eiropas vēstures lappusi – holokaustu. Pavļikovskis zinājis, ka vecmāmiņa no tēva puses ir ebrejiete, bet tas, ka viņas nāves vieta bija Aušvica, atklājies nejauši, pārskatot un kārtojot tēva atstātos papīrus. Vai “asiņainās Vandas” tēls – tā prototips ir kāda Oksfordas laikā satikta profesora kundze, imigrante no Polijas, jauka veca lēdija, kas negaidīti izrādījusies nežēlīga staļiniste, prokurore, kas nāvē aizsūtījusi daudzus nevainīgus cilvēkus. Visi šie privātās pieredzes pieskārieni raduši vietu filmā.

Kadrs no filmas "Ida"

Un tomēr. Pavļikovska režisoriskais uzstādījums – Idā runāt  par spēcīgiem vēsturiskiem notikumiem no savas bērnības, skatīties uz tiem skaidri un lakoniski, runāt skarbā un vienkāršā formā, ar skatu, kāds bieži vien piemīt bērnam, kurš savu pieredzi vēl nemāk interpretēt vai intelektualizēt, bet tver to tieši, nepastarpināti, – varētu arī palikt tikai intelektuāls teorētisks vingrinājums, ja nenotiktu saslēgšanās ar īsto operatoru – Lukašu Žalu (Łukasz Żal).

Sākotnēji Idas operators bija Pavļikovska ilggadīgais radošais partneris – Rišards Lenčevskis (Ryszard Lenczewski), kurš par asistentu bija izraudzījies savu talantīgo, jau ar pirmajām balvām godalgoto audzēkni Lukašu Žalu, bet Lenčevski piemeklēja veselības problēmas, un viņa vietu blakus Pavļikovskim ieņēma 1981. gadā dzimušais Žals.  Pieredzējušais Pavļikovskis post-pusmūža krīzes stadijā un mazpieredzējušais, bet eksperimentēt drosmīgais Žals saslēdzās simbiozē, kas Idai kļuva izšķiroša – abi tolerēja viens otra  pieredzi un pieredzes trūkumu, šaubas, meklēja atbildes uz neatbildētajiem jautājumiem; ja filmēšanas laukumā kaut kas nepatika un nestrādāja, kā iecerēts, – palūdza pārtraukumu un meklēja citu risinājumu. Pacietīgi gaidīja, kad vistas pareizi ienāks kadrā un govs pagriezīs galvu ar vajadzīgo attieksmi. Nekā lieka – ne krāsā, ne detaļās, ne darbībā, ne tekstā. “Filmējot Idu, mums bija tāda sajūta, kā kādreiz filmskolā – ka darām kaut ko ļoti svarīgu,” atceras Lukašs Žals.

Režisors Pāvels Pavļikovskis un operators Lukašs Žals

Tieši filmas vizualitāte, melnbaltais, monohromi dūmakainais, minimālistiskais  attēls 4: 3 formātā, bet jo īpaši kadrējums un kompozīcija – it kā nobīdīti, fragmentēti, kadra malā vai lejasdaļā iekomponēti plāni un daudz brīvas telpas un gaisa attēlā – definē Idas (un savā ziņā arī Pavļikovska kā autora) māksliniecisko uzstādījumu – noklusētais, nepateiktais runā spēcīgāk par pateikto un parādīto. Tāda ir vēsture – fragmentāra, nobīdīta, līdz galam neredzama. Un tāda ir arī cilvēka dvēsele – kaut kas un daudz kas notiek ārpus redzamā, ārpus vārdos pasakāmā, aiz kadra. Ļaut skatītājam pašam aizpildīt, izdomāt, noprast izlaistās epizodes, aizpildīt tukšos laukumus kadrā un montāžā.

Kadrs no filmas "Ida"

Idas panākumus nevar saukt citādi kā par fenomenāliem, līdztekus visām citām balvām (IMDb uzrāda 68 balvas un 84 nominācijas) tā kļūst par pirmo Polijas filmu, kas saņēmusi ASV Kinoakadēmijas balvu kā labākā ārzemju filma. Oskara pasniegšana sakrīt ar vēlēšanām Polijā, un arī Ida tiek ierauta priekšvēlēšanu kampaņā –

Polijas labēji konservatīvā partija Likums un taisnīgums (Prawo i Sprawiedliwość jeb PiS) vēršas pret filmu kā “Poliju nomelnojošu un apkaunojošu”, tās starptautiskos  panākumus un Oskaru skaidrojot ar argumentu: “Vai tad jūs nesaprotat, kas Holivudā nosaka toni?!”

Tiek bremzēta filmas izrādīšana televīzijā, Pavļikovskis apsūdzēts gan vēstures nezināšanā, gan falsifikācijā, visam tam pa vidu vēl tiek izvilkta fotogrāfija, kurā redzama mūķenes Annas lomas atveidotāja Agata Tšebuhovska praida gājienā, turot plakātu “Dievmāte ir pret homofobiju”... un tādā garā, un tā līdz bezgalībai. (Vai man jāpiebilst, ka gan šādu diskusiju, gan argumentāciju ar lielu ticamības pakāpi spēju iztēloties arī Latvijā?)

Aukstais karš

Pavļikovska jaunākā un arī jau godalgām bagātā filma Aukstais karš Polijā tiek uztverta krietni labvēlīgāk. (Upura un vajātā loma mākslas darbā, protams, ir nācijas patriotismam pateicīgāka, nekā rakņāšanās pašu tumšajās zonās – es tagad rūgti ironizēju par politiķu vēlmi un spēju instrumentalizēt mākslu, un tam nav nekāda sakara ne ar Pavļikovski, ne Auksto karu, ne mākslu vispār). Savukārt no dažāda kalibra kino ekspertiem esmu dzirdējusi pārmetumus Aukstajam karam par pārlieku melodramatismu un dekoratīvismu;  arī par vēstures vienkāršošanu “starptautiskām vajadzībām” – bet par to izteicos jau šī rakstu darba sākumā.

Kadrs no filmas "Aukstais karš"

Iespējams, salīdzinot ar Idu, šajā darbā ir mazāk pirmreizējās Pavļikovska-Žala “filmskolas sajūtas” un vairāk profesionālas rutīnas – apzināti būvēts melodramatisms, spēcīga montāža ar precīzi nomērķētiem “stikiem” un “kontrapunktiem”, divi skaisti un kinogēniski aktieri (Joanna Kuliga un Tomašs Kots), kurus kamera mīl ar gluži vai franču jaunā viļņa kinomīlestību. Vairāk fiziski sajūtamas un saredzamas  darbības, notikumu, attiecību, lai gan arī šajā filmā PP palicis uzticīgs savam principam less is more – aprautajiem dialogiem, izlaistajām epizodēm, notikšanai ārpus kadra robežām. Arī Aukstais karš ir 4:3 formātā uzņemta melnbalta lenta, bet tas ir cits melnbaltums, nekā Idā,– dziļš, kontrastains, graudains, ekspresīvs, gandrīz “krāsaini melnbalts”. Manā uztverē Pavļikovska Aukstajam karam ir tikai viens trūkums, – tā ir ideāla, principā perfekta filma.

Aktrise Joanna Kuliga filmā "Aukstais karš"

Filmas stāstam piemīt Pavļikovska iecienītās vērtības – transcendence un “kārtu kārtas”, kurās atstāta brīva vieta skatītāja interpretācijām. Piemēram, mūzika. Filmas sākumā gluži vai dokumentālā stilistikā mēs sekojam lauka pētījumam, kura gaitā pēckara Polijas lauku ciematiņos tiek vākts un iemūžināts folkloras mantojums – autentiskas, dzīvas melodijas teicēju izpildījumā. Tad tās tiek pārstrādātas skatuves variantā, piebildīšu – sociālistiskā skatuves variantā, Polijas tautas deju un dziesmu ansambļa Mazurek parādes vajadzībām; uz šī ansambļa priekšnesumu fona attīstās arī abu varoņu mīlasstāsts.

Un Parīzē tā pati tautas melodija skan jau rietumnieciskota,  džeza aranžijās, – kā cerība un apsolījums citai dzīvei, jaunam sākumam, iespējai “sākt no gala”. Skan skaisti, bet austrumeiropeiski melanholiski,  kamēr filmas varoņi uzdod sev to pašu jautājumu, ko Pavļikovskis sev pirms desmit gadiem – ko es te daru?
Man šajā ainā jādomā arī par Kšištofa Kešļovska triloģijas Balto un tā saukto “imigranta impotenci” jeb nespēju dzīvot pilnasinīgu, pilnvērtīgu dzīvi nekur ārpus vietas, kur jūties kā mājās, – vai arī tā būtu kāda tikai austrumeiropietim pazīstama pieredze un sajūta?

Es atļaušos šajā rakstā neko nepieminēt par Auksto karu kā veltījumu Pavļikovska vecākiem un viņu attiecībām, tas šobrīd ir visās viņa intervijās un filmas PR materiālos, un man jau liekas, ka īsti tā nemaz nav – dzīves patiesības nav mākslas patiesības, kā rakstīja Anšlavs Eglītis savā Homo novus.
Nestāstīšu arī par satricinošajiem filmas beigu kadriem, filma vēl ir pārāk svaiga, lai viņai to nodarītu – drīz šie kadri, visticamāk, kļūs par klasiku un būs visās kino mācību grāmatās; tad, bet vēl ne. Pateikšu tik vien, ka tur bija tā mazā, tikko jūtamā, ne katram un ne uzreiz pamanāmā vēsmiņa – tā nejaušs vilnis pārskrien ūdens virsmu, tā pēkšņs drebulis ātri izskrien caur kauliem, tā viena cilvēka mūžs ar visām drāmām, zaudējumiem, mīlēšanām un ciešanām klusi pazūd vēstures akacī. Tā mākslas darbi šad tad pieskaras cilvēka apziņai – nu, vismaz tiem dažiem simtiem skatītāju, kas pēc Aukstā kara seansa sēdēja Splendida zālē pilnīgā klusumā un nekustējās; filmas beigu titri aizripoja, bet viņi sēdēja un klusēja.

*

Šobrīd PP zina, ko un kāpēc dara – viņš dzīvo tur, kur jūtas kā mājās, uzņem filmas par to, par ko viņam šķiet svarīgi uzņemt filmas, un ir pārliecināts, ka tas – stāstīt tikai sev svarīgus un interesantus stāstus –, ka tas strādās! Un piebilst: “Un, ja arī ne, man taču galu galā ir jau 60. Vai tad man ir, ko zaudēt?”

Tāda, lūk, tā austrumeiropieša melanholija.

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi