Kolektīvās daiļrades dramaturģija

Pārskatot tos mākslinieciskās jaunrades veidus, kuri apzīmējami par kolektīviem, pamanīju interesantu sakarību. Ja ne gluži vienmēr, tad vismaz lielākajā vairumā gadījumu kolektīvā daiļrade saistīta ar... dramaturģiju. Fragments no žurnāla "Māksla", Nr. 3, 1974.

Filmas dramaturģiju, izrādes, koncerta, uzveduma, televīzijas raidījuma utt. dramaturģiju.
Tūlīt arī gribas atzīmēt divus paradoksus.
Pirmais paradokss. Kā liecina dažādu apspriežu, «apaļo galdu« un preses materiāli, tieši dramaturgi visvairāk sūdzas par savu likteni mākslas darbu radīšanai organizētajos kolektīvos. Kaut gan,

ja jau dramaturģija ir tik nozīmīga, varētu gaidīt, ka dramaturgus gandrīz vai «nēsās uz rokām».

Otrais paradokss. Aizņemts ar rūpēm par veidojamās filmas vai izrādes dramaturģiju, pats radītāju kolektīvs nereti atstāj pilnīgā pašplūsmā savas iekšējās dzīves «dramaturģiju».

Runa ir par tām kolīzijām, tiem sarežģītajiem un ne vienmēr virspusē notiekošajiem procesiem, kuri risinās kopējā darbā iesaistīto indivīdu starpā. Te tāpat kā filmā, kuru patlaban veido, tāpat kā drāmā, kuru iestudē uz skatuves, – ir savas cīņas, konflikti, personību sadursmes, asi dialogi ar un bez zemtekstiem un kaismīgi monologi. Te tāpat kāds maskējas, un kāds ir nežēlīgi atklāts, kāds uzvar un kāds zaudē, un cerības piepildās vai zūd. Te tāpat ir savas «zvaigznes» un savi «atstumtie», līderi un viņu ēnā stāvošie...

Ir pat gadījumi, kad radošās grupas strādāšanā saspriegts lielāks dramatisms nekā gala rezultātā dzimušajā filmā vai izrādē.

Nesteigsimies ar konkrētiem piemēriem.Tādi, esmu pārliecināts, atrodami jebkurā teātrī, kinostudijā... Tie, kas paši iesaistījušies kolektīvajā radīšanā, varēs daudz ko papildināt ar piemēriem no savas prakses. Pie tam šis raksts nav par «gadījumiem iz dzīves», saistošiem piedzīvojumiem vai kutelīgām situācijām radošo ļaužu vidē.
Kaut gan... ar skumjām un diezgan bezspēcīgi jāatzīst, ka pagaidām spriedumos par kolektīvo daiļradi varam balstīties gandrīz vienīgi uz «gadījumiem iz dzīves», no personiskās, respektīvi, subjektīvās, pieredzes. Fragmentārus analītiskus datus var sastapt publikācijās par teātra, kino vai citām mākslām. Ja arī ir kādi speciāli zinātniski pētījumi, tad tie vēl nav plaši pieejami.
Ir taču uzkrāta milzīga praktiskā pieredze, tomēr dziļa un pamatīga uz kolektīvās daiļrades zinātnisku analīzi balstīta teorētiskā izskaidrojuma joprojām nav. Bet vajadzība no konkrētiem psiholoģiskajiem vai socioloģiskajiem pētījumiem iegūt plašākus secinājumus ar norādi uz perspektīvā risināmām problēmām – šāda vajadzība, šķiet, sen jau nobriedusi.

Latvijas dokumentālais kino pirmoreiz izmanto neinscenētas sinhronās skaņas iespējas – intervē Armīns Lejiņš, pie kameras Uldis Brauns. Foto no Rīgas Kino muzeja krājuma

Neskaidrību tik daudz, ka praktiskā pieredze, pamazām uzkrādamās, nevis vieš lielāku skaidrību, bet gan izvirza vēl jaunus un jaunus jautājumus. Sāc, no kura gala gribi! Piemēram...

Piemēram – kas ir filmas autors?

Kad darbs parādās uz ekrāniem, ļoti bieži, – nemaz nemēģinot pat elementāri noskaidrot, kā tas tapis, – saka: tāda un tāda režisora filma. Bet kāda tad ir bijusi operatora loma?

Un kādēļ par autoru sauc (un tas tiek arī attiecīgi juridiski apstiprināts) – scenāristu jeb dramaturgu? Lai cik daudz piekritēju būtu «autora kinematogrāfam», citiem vārdiem sakot, viena autora filmām, – lielākais daudzums ekrāna mākslas darbu joprojām dzimst vairāku autoru sadarbībā.
Kā dzimst? – Tas ir jautājums, kas mūs šoreiz visvairāk interesē.
Visneprecīzāko atbildi uz to var sniegt «rangu hierarhija» kinostudijas algu sarakstos un īpašais nolikums par uzvārdu kārtību filmas sākuma titros.

Diez vai ir vēl kas mazsvarīgāks filmas tapšanā kā – titru pielīmēšana samontētajai lentei

(nerunāsim par tiem gadījumiem, kad uzrakstus cenšas iekļaut filmas darbībā kā spēles elementu). Taču reizēm no šī it kā patiešām nenozīmīgā brīža sākas nozīmīgas pārmaiņas filmas uzņemšanas grupā, īpaši tās dalībnieku psiholoģijā. «Rangu hierarhijas» oficiālais spēks tomēr iedarbojas un saista prātus un jūtas. Režisoram, kura statuss daudzējādā ziņā tiek uzskatīts par visaugstāko, pēkšņi sāk likties, ka viņa īstā, neformālā loma kolektīvi veiktajā radīšanas darbā pilnībā atbilst formālajai, vēlamajai, kura tagad it kā tiek oficiāli apstiprināta. Tas izpaužas kaut vai pēdējos filmas noslīpēšanas brīžos (bet atcerēsimies, ka uz pēdējo brīdi vienu otru reizi atlikta pat idejiskās virzības galīgā noprecizēšana), kad režisors steidzas ņemt virsroku pār citu grupas locekļu domām, iebildēm, priekšlikumiem. Dažkārt tas izpaužas arī vēlāk, laurus sadalot.

Atstājot citai reizei morālo aspektu aplūkošanu lauru plūkšanas brīdi, gribot negribot tomēr jādomā par kategorijām «formālais» un «neformālais» radošajā kolektīvā. Šie divi vārdi var likties sausi, pat miglaini un pārāk smagi pārdomām par tik smalku, netveramu lietu kā daiļrade. Taču viens no visbūtiskākajiem «rādītājiem» radošajā grupā, kurš pakļaujas novērojumiem un analīzei, ir lomu (formālo un neformālo) sadalījums. No tā atkarīgs, vai sadarbība būs veiksmīga, vai izveidosies jaunradi veicinošs psiholoģiskais klimats, vai arī virs kolektīva dalībnieku galvām savilksies bezauglīgu strīdu un nesaskaņu mākoņi. Ne velti padomju sociālpsihologs J. Kolominskis kādā no saviem darbiem raksta:

«Visspēcīgāko iespaidu uz mazas grupas psiholoģisko struktūru atstāj tās dalībnieku nevienlīdzība.»

Šai sakarā man gribas pārskatīt, varbūt pareizāk teikt — padziļināt savu attieksmi pret populāro un cildinošā nozīmē lietoto apzīmējumu «domu biedri».

Protams, ne jau lingvistiskas pārdomas to ierosinājušas. Ir gadījies pieredzēt, ka, darbam pie filmas sākoties, kāds kinematogrāfists aicina palīgā dažādu profesiju pārstāvjus, kā saka, ar putām uz lūpām cenzdamies pārliecināt, ka tiek veidota domu biedru radoša apvienība. Visu filmas veidošanas laiku viņi arī ir savdabīgi «domu biedri», kuri baro savu aicinātāju ar svaigām domām, oriģinālām idejām. Kad filma veiksmīgi pabeigta, stājas spēkā «rangu hierarhijas likums» jeb «titru likums». Radošo strādātāju kolektīva organizētājam darbu paveikušie domu biedri tagad labākajā gadījumā vairs ir tikai biedri. Domu ievākts papilnam. Tās jau lidinās ap kādu jaunu ieceri, kuras realizēšanai, iespējams, būs vajadzīgas jaunas domas no jauniem «domu biedriem». Pēc visaugstākajiem ideāliem radītā apvienība pavisam vienkārši — izirst.

Pašreiz vēl filmu ražošanā valda tāda kārtība un plānošana, kas faktiski veicina steidzīgu «domu biedru» apvienošanos un apvienības drīzu iziršanu. Bet šajā rakstā mēs neskaram apstākļus ārpus pašām radošajām grupām. Ja arī tādam kolektīvam vērā ņemamu iemeslu dēļ jābeidz pastāvēt, tad mūs šobrīd vairāk interesē — kādi, ar kādu bagāžu pastāvēt beigušā kolektīva locekļi aiziet katrs uz savu pusi?

Spilgts piemērs ir tās dokumentālo filmu uzņemšanas grupas, kuras Rīgas kinostudijā organizējis režisors un operators Uldis Brauns.

Var piekrist vai nepiekrist viņa izstrādātajiem grupas iekšējās dzīves principiem (brīvprātīgi pieņemams «reglaments» u. tml.).
Taču no šīm radošajām apvienībām nākuši daudzi kinematogrāfisti, kuri strādā ļoti patstāvīgi, ar atzīstamām radošajām veiksmēm un kļuvuši pat par ievērības cienīgām personībām mūsu kinomākslā. It īpaši tas sakāms par operatoriem. Tā, piemēram, bijušie asistenti Dmitrijs Verhoustinskis un Ralfs Krūmiņš ātri pārkvalificējās par pilntiesīgiem kinooperatoriem. Kopā ar U. Braunu strādājis arī kinorežisors Hercs Franks. Tagad savukārt viņa organizētajās kinodokumentālistu radošajās grupās (veidojot filmas «Mūžs» (1972) un «Esības prieks» (1974)) spilgti attīstījies iepriekš ne sevišķi ievērotā kinooperatora Kalvja Zalcmaņa talants.

Tas ir viens no vissvarīgākajiem un, kā liecina pieredze, kas ir manā rīcībā, viens no visneskaidrākajiem jautājumiem: kas darāms katram radošā kolektīva loceklim, lai ikviena spējas, prasme, talants pēc iespējas pilnīgi un precīzi pielietotos kopējā darbā, ar pilnu atdevi iekļautos vienotajā, kolektīvajā mākslinieciskās radīšanas aktā?

Saprotams, ka īpaši esmu lauzījis galvu par savas – kinoscenārista profesijas pārstāvju piedalīšanos kino uzņemšanas grupās. Vispirms problemātiska ir jau pati iespēja piedalīties visā filmas tapšanas procesā, ja... neesi kinostudijas štata darbinieks. Labi vēl, ja tev pa draugam piedāvā uz laiku administratora posteni un tu «amatu apvienošanas kārtībā» vari nodarboties arī ar saviem dramaturga pienākumiem. Bet te jau atkal esam skāruši apstākļus, kuri eksistē ārpus pašas kinogrupas.

Tieši dokumentālo filmu veidotāju dažādo lomu «zvaigznājā» scenāristu var uzskatīt par dramatisku, komisku vai traģisku «personāžu».

Atkarībā no situācijas.Tas skan nenopietni, bet ar visu pārspīlējumu ir diezgan tuvu patiesā stāvokļa būtībai. Scenārija autoram piekrīt primārā loma domāšanā, filmas operatoram – darīšanā. Un vai nevar iznākt tā, kā teikts: cilvēks domā, dievs dara?
Operators Kalvis Zalcmanis stāsta, ka tajās reizēs, kad viņš devies filmēt viens pats, bez scenārista un režisora Herca Franka, viņš bijis ne tikai labi apbruņots ar kino uzņemšanas tehniku, bet nesis līdzi arī savā domāšanā iekausētu H. Franka domāšanas sistēmu.
Domu biedri!
Varbūt atsevišķo pienākumu veicēju saplūšana vienā veselā ir cēlonis tam, ka gan «Mūžā», gan «Esības priekā» gandrīz neiespējami atsevišķi aplūkot un atsevišķi izanalizēt operatora un režisora veikumu. Katrā ziņā filmu skatīšanās vien, neparunājot ar pašiem autoriem, neļauj to izdarīt.

Diemžēl mūsu kinokritikas praksē bijuši tādi gadījumi, kad filmas recenzents piešķīris vienam no tās veidotājiem tādas «autora tiesības», kādas viņš nav pelnījis. Reizēm, piemēram, kāda spilgta režisoriska risinājuma īstais autors (tajā gadījumā, kad tas patiešām ir viena radošās grupas dalībnieka atklājums) ir scenārists, operators vai pat operatora asistents.
Tā laikam arī ir kolektīvās daiļrades augstākā izpausme, kad tas, kurš piedalās šajā zināmā mērā indivīdu ierobežojošā procesā, var tiktāl atbrīvoties, ka veic ne tikai savu uzdevuma daļu, bet spēj pilnībā iedzīvoties visā radošajā uzdevumā kopumā.

Starp indivīdu un kolektīvu veidojas galvenā pretruna kolektīvajā daiļradē. Neskatoties uz to, ka šī pretruna ir dialektiska. Var taču izsaukties — kas gan nekait dzejniekam pie rakstāmgalda, gleznotājiem pie molberta! Raksti vai glezno pēc sirds patikas savā vientulībā! Bet viņi varbūt reizēm izjūt ilgas pēc «kolektīvisma» brīžiem?

Kolektīvajā radīšanā visskaistākie brīži ir tad, kad viens otru papildina – tā, it kā katrs pats sevi turpinātu. Tavi spēki, griba, izdoma, asprātība, fantāzija turpina strādāt vēl pēc tam, kad citos apstākļos tiem jau vajadzēja būt izsīkušiem.

Bet tagad tos balsta, uzmundrina un attīsta kolēģa griba, izdoma, asprātība, fantāzija.

Trešais (un pēdējais) paradokss. Liktos, ka tādu stāvokli, kad viens otru saprot no pusvārda, vienlaicīgi jūt to pašu, ko otrs, bez sarunāšanas iet vienā un tai pašā virzienā, vajadzētu sasniegt ar laiku, pēc ilgiem kopā nostrādātiem gadiem. Taču daudzos gadījumos intuitīvās saprašanās dzirksts visspilgtāk uzšķiļas tieši pašā sadarbības sākumā, bet ar laiku — zūd. Varbūt pieredzes rutīna to dzēš?

Sešdesmito gadu sākumā ļoti saliedētas kinodokumentālistu radošās grupas, īstas domu biedru apvienības dzima divās pilsētās — Frunzē un Rīgā. Par tām runāja kinematogrāfistu vidē visā Savienībā. Toreiz likās, ka šajās grupās apvienojušies režisori, operatori un scenāristi vai uz mūžīgiem laikiem strādās kopā. Tagad šo grupu vairs nav, to vietā dzimušas jaunas.

Armīna Lejiņa kolorīto ārieni izmantoja arī aktierkino kolēģi, aicinot viņu epizodiskās lomās. Rolanda Kalniņa spēlfilma Četri balti krekli (1967), Lejiņš kopā ar Uldi Pūcīti (Cēzars Kalniņš) un Arnoldu Liniņu (Miervaldis Tralmaks). Foto no Rīgas Kino muzeja krājuma

Manās kinematogrāfista gaitās visspilgtākie iespaidi vēl joprojām palikuši no sadarbības ar Uldi Braunu pašā pirmajā īsfilmā «Sākums» un no sadarbības ar režisoru Aivaru Freimani mūsu pirmajā kopīgajā darbā «Kuldīgas freskas». Par «Sākumu» ir īpaša runa, jo toreiz galvenokārt mācījos no sava pieredzējušākā kolēģa.

Toties tik vieglu, bet reizē ārkārtīgi intensīvu un auglīgu darbošanos kino uzņemšanas grupā, kāds bija «Kuldīgas fresku» kinonoveļu izdomāšanas un realizēšanas laikā, nekad vairs neesmu piedzīvojis.

Vai tiešām kaut ko dzēš pieredzes rutīna?
Tas būtu pārāk vienkāršs izskaidrojums. Precīzāk — banāls pieņēmums. Faktiski pieredze liecina ko citu. Mēs nepietiekami zinām par kolektīvās daiļrades procesu apakšstrāvām. Mēs vēl neesam tikuši skaidrībā ar radošo grupu struktūru. Saprazdami, ka individuālā daiļrade ir smalku psiholoģijas noslēpumu pilna, mēs vēl, iespējams, neesam visā nopietnībā aptvēruši, ka kolektīvajā daiļradē ne tikai pieaug šo noslēpumu skaits, bet tie kļūst vēl «noslēpumaināki» sarežģītāku apstākļu dēļ.

Piesēdiniet pie vienas papīra loksnes piecus dzejniekus uzreiz un pavērojiet, kas notiks!

* * *

Interesanti, kā jau pieminētais sociālpsihologs J. Kolominskis izskaidro cilvēku iesaistīšanos dažādās grupās — formālās (kuras speciāli radītas kādam noteiktam nolūkam) un neformālās (kuras radušās pašas no sevis)...
Laulība.
Pirms izgudroja oficiālo laulības reģistrēšanu, sieviete un vīrie¬tis apvienojās pēc neformālu sakaru principa.
No laulību pils viņi jau iznāk kā formāla grupa. Viņu mīlestības brīvprātīgā savienība papildināta (bet varbūt apcirpta?) ar formālo struktūru.
Bet varbūt — «apcirpta»?
Nesalīdzināsim. Tikai padomāsim.
Varbūt mēs paši «apcērpjam» savu un kolēģu radīšanas prieku, kad kolektīvās daiļrades jaunības azarta vietā gribam likt nonivelētas formālās attiecības, negrozāmu formālo lomu sadalījumu formālās radošajās apvienībās...

Armīns Lejiņš, žurnāls Māksla, 3/1974

Raksta foto: Armīns Lejiņš filmā "Četri balti krekli"

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi