Ceļā ar Federiko Fellīni

2020. gada 20. janvārī Federiko Fellīni apritētu 100 gadu, viņš piedzima šajā datumā 1920. gadā, saulainajā Itālijas pilsētiņā Rimini. Itālijas gaisma, gribas domāt, ir ļoti pateicīga, lai tieši tur taptu filmas, kuras neizdziest no skatītāju atmiņas.

Nesen nejauši noklausījos kādā sarunā. Viens, laikam jau kinomīlis, ieminējās, ka cienot Fellīni filmas, un viņa sarunbiedrs teica – neko daudz no šī režisora neesot redzējis, bet „tā viņa Deviņarpus nedēļas gan bija laba...”. Tā arī nekad neuzzināšu, vai ar to patiešām bija domāta Adriana Leina filma, kurā Mikijs Rurks slidina ledus gabaliņus pa Kimas Beisindžeres pulsējošo vēderu, bet jebkurā gadījumā skaidrs – vismaz kaut kādu iespaidu Federiko Fellīni ir atstājis uz mums visiem. Ceļš / La strada (1954) , 8 1/2 (1963), Saldā dzīve / La dolce vita (1960), Roma (1972), arī citas (un nav pat izšķiroši, redzētas tās, vai nē) – pasaule bez šīm filmām noteikti būtu citāda.

Laikā, kad, tā vien liekas, pat sinefiliem filmu repertuāru diktē Netflix piedāvājums, patīkama liekas doma (lai arī varbūt ilūzija), ka ikviens pats nosaka savas vakara filmas izvēli, vadoties no sev vien zināmiem principiem, stingras sistēmas vai pilnīgi nejaušiem impulsiem. Fellīni 100 gadu jubileja nav slikts iemesls, lai no jauna noskatītos kādu režisora filmu. Starp citu, platformā MUBI arī no Latvijas šobrīd pieejami vairāki Federiko Fellīni darbi un ar viņa personību saistītas filmas.

Jā, īstu filmu īstās mājas, skaidrs, ir kinoteātris. Bet, kamēr vēl nav kinoteātru, kuros būtu filmu automāti (un tajos, līdzīgi kā pagājušā gadsimta 50. un 60. gadu filmās bāra apmeklētāji izvēlējās savu dziesmu, varētu uz lielā ekrāna palaist savu filmu), atliek pašiem sevī izgaismot Fellīni redzēto darbu nospiedumus – tēlus, epizodes, galu galā sajūtas. Arī Fellīni filmās cilvēka jūtas, domu haoss, atmiņu un tagadnes sajukums taču ir spēki, kuru trajektorija ir pilnīgi patvaļīga. Tieši tikpat haotiski  un patvaļīgi manī drūzmējas Fellīni filmu ainas.

Ilgas pēc saldās dzīves

Ja man kāds terapeits vai izmeklētājs liktu nosaukt pirmo asociāciju ar vārdu „strūklaka”, tā būtu – Saldā dzīve. Nezinu, kā šī epizode aprakstīta Fellīni 1960. gada filmas scenārijā, taču varam iedomāties ekspertu mulsumu, lasot filmu finansēšanas projektu konkursā kaut ko tādu kā "Gleznaina sieviete melnā, drosmīgi atkailinātā vakarkleitā uzliek uz galvas baltu kaķēnu. (..) Viņa smiedamās iekāpj Vērmaņdārza strūklakā (vēlams, ar vēsturiski autentisko baseina izklājumu), tad pagriežas un sauc "Jāni, Jāni!" Viņš novelk kurpes un arī iekāpj ūdenī. Viņa atliec galvu, ūdens gāžas… utt.”  

Pat vecā filmā – šķiet, kas gan varētu būt banālāks kā skaists vīrietis un skaista sieviete vienā no Romas populārākajām tūristu vietām, Trevi strūklakā! Bet Fellīni ņem un trāpa tieši sirdī visiem, kuros ir kādas ilgas pēc saldas un bezrūpīgas  dzīves, lai ko tas arī nozīmētu. Gleznainā Anita Ēkberga izskatās pēc skulptūras, un Marčello, skaistuma apburts, nespēj viņai pieskarties. Nav daudz aktrišu, kurām izdevies ar divu minūšu izgājienu atstāt tādu nospiedumu kino vēsturē. Tie­­sa, Anitas Ēkbergas gadījumā nevar runāt par daudzpusīgu aktrises karjeru. Pārsvarā viņa ir tēlojusi skaistu, iekārojamu sievieti – sevi. Iespējams, viņas krāšņuma iedvesmotās lomas un to nenoliedzamo ietekmi uz vīriešu prātiem vislabāk raksturo  Fellīni režisētais fragments Doktora Antonio kārdināšana filmā Bokačo ’70 / Boccaccio ’70 (1962).

Tur Ēkberga, sieviete no tukšā laukā uzstādīta milzu reklāmas plakāta, aizkārdina puritānisko Anto­nio kungu līdz ārprātam.

Bet dzīvē Trevi strūklakas aina esot filmēta janvārī, ūdens bijis auksts, Marčello zem biksēm bijuši pavilkti zvejnieku zābaki un beigās viņš pamatīgi sadzēries šņabi, taču kuru gan interesē īstenība.

Saraginas prieka rumba

Fellīni filmā 8 ½ Saraginas rumbas epizodē ar brīnišķīgo dejojošo prostitūtu, uz kuru apbrīnā skatās bērni, ir tik daudz prieka un enerģijas (tiesa, visu pārtrauc baznīcas pārstāvji), ka ar šo vien jau varētu teikt — filma dod skatītājam vairāk, nekā tā no viņa prasa.

Kādā no Fellīni sarunām ar rakstnieku Žoržu Simenonu[1] režisors stāsta, ka filma viņam sākoties tajā dienā, kad pēc avīzē ievietota sludinājuma sāk pieteikties dažādi tipāži. "Šajā mazo sludinājumu posmā es arī vissadistiskāk izmantoju savu varu. Man, piemēram, vajag sievieti milzeni. Es saku: “Atvediet man visas šīs zemes milzenes!” Nu, un tad viņas sāk nākt, šīs milzenes. Izveidojas milzīga milzeņu rinda, klauvē pie manām durvīm.

Es tur sēžu tāds maziņš pie sava mazā galdiņa, skatos uz sievieti, tad ar rokas vēzienu raidu to prom – šī nav pietiekami milzīga!”

Ja režisora laikabiedram Mikelandželo Antonioni varētu pārmest varoņu snobismu, tad pašam Fellīni tieši otrādi – viņa filmās pulcējas visdažādākie tipāži no visdažādākajiem sociālajiem slāņiem, un viņš viņus visus, liekas, mīl. Atbrīvojies no itāļu neoreālisma ēnas, Fellīni 60. gadu filmās ļauj saviem varoņiem, arī Saraginai, vairs nepārstāvēt nekādu slāni, bet vienkārši – būt.

Džuljetas projekcija

Džuljeta un gari / Giulietta degli spiriti (1965), pirmā Fellīni krāsainā pilnmetrāžas filma, ir pilna spilgtu toņu (ļoti daudz sarkanā), pagātnes un tagadnes rēgu, taču kāda aina ir melnbalta un atsvešināta. Džuljetai (lomā Džuljeta Mazīni) privātdetektīvs rāda slepeni uzfilmētus kadrus – tajos redzams viņas vīrs. Viņš pērk veikalā ziedus, zvana no telefona būdiņas, pēc tam dodas izbraukumā ar savu jauno mīļāko (modeli, protams), abi smejas un pļāpā uz soliņa parkā. Viņš izskatās laimīgs. Džuljeta, inteliģenta un ieturēta (psihoanalīzes piekritēji teiktu, apspiedusi savas vēlmes un jūtas) skatās uz projekciju, bet tikmēr privātdetektīvs iesaka viņai vērot visu atsvešināti, atgādinot, ka "uztvere un realitāte ir atšķirīgas lietas".  Skaidrs, ka kustīgais attēls atstāj uz Džuljetu spēcīgu iespaidu.

Uz to skatoties, nevar nedomāt, ka tieši tādā pašā pozīcijā skatītājs ir attiecībā pret visu filmu. Visas tās valšķīgās sievietes, vīrietis, kas parādās miglā un, atšķirībā no vīra, dievina Džuljetu, valdonīgā māte, silueti melnos apmetņos ar kapucēm, vecā garu izsaucēja, Džuljeta pati kā maza meitene, visas šīs būtnes un parādības, kas kustējušās un baltā ekrāna, turpina tālāk dzīvot kaut kur skatītāja zemapziņā, ja tāda vispār ir.

Īstenības migla 

Migla un garaiņi, šķiet, ir viela, no kuras veidoti Fellīni filmu varoņu sapņi. Tie padara visu neskaidru, mīklainu, un tāda ir arī sapņa daba. Aizmiglojas automašīnas logi filmā 8 ½ jau sākuma epizodē, kad Gvido sastrēgumā sēž automašīnā un viņam sāk trūkt gaisa. Pēc neilga brīža viņš slīd cauri mākoņiem, un arī skatītājs var uzelpot, ja vien to nepiemirst, jo – tas izskatās tik brīnumaini. Migla vai, precīzāk, garaiņi piepilda arī šīs filmas pirts epizodi. Neskaidrais attēls un baltos palagos ietinušies cilvēki jau paši par sevi vizuāli attālina no kaut kā, ko varētu saukt par īstenību. Pēc brīža Gvido tiek izsaukts pie "viņa eminences". Gvido sarunā atzīstas, ka nav laimīgs, taču kardināls retoriski jautā: "Kurš ir teicis, ka mēs nākam pasaulē, lai būtu laimīgi"? Pat sapņi nesniedz mierinājumu.

Migla apņēmusi arī vectēvu filmā Amarcord (1973) – maģiskā filmā, jo tādas taču mēdz būt atmiņas par bērnību. "Kur es vispār esmu?" viņš jautā, iziedams pa mājas vārtiņiem, jo nekas vairs vairs nav redzams; ir dzirdamas tikai biedējošas skaņas. "Viss ir aizgājis – cilvēki, koki, putni, vīns," vecais kungs nosaka. Fellīni miglu ir padarījis kinematogrāfisku; neredzamais, izrādās, var tikt padarīts redzams.  

Dzīve kā ceļš

"Dzīve ir kā ceļš" droši vien ir pasaulē populārākā metafora, bet, ja vien jūs neesat Paulu Koelju, varbūt nemaz arī nevajag baidīties no vienkāršiem un trāpīgiem salīdzinājumiem. Dželsomīnas pastāvīgā pārvietošanās pa ceļu sākumā ir sociāli motivēta, un tā ir atblāzma no itāļu neoreālisma – uzstāšanās ar dažādiem cirka numuriem ir veids, kā viņa nopelna iztiku. Tiesa, galvenajās lomās ir nevis neprofesionāli aktieri, kā tas bija Vitorio de Sikas neoreālisma šedevros Velosipēdu zagļi / Ladri di biciclette (1948) vai Umberto D (1952), bet jaudīgie profesionāļi Džuljeta Mazīna un Entonijs Kvinns.

Andrašs Bālints Kovāčs filmu Ceļš / La strada raksturo kā tipisku pēcneoreālisma melodrāmas paraugu, kas iesākas ar sociālu cīņu, bet beidzas ar emocionālu un garīgu atbrīvošanos[2]. Mazā Dželsomīna, viena pati uz ceļa, man liekas, ir viens no skumjākajiem nospiedumiem kinematogrāfā, un to nevar izdzēst pat pa ceļu aizejošais komiskais Čaplins.

Ar ceļu var salīdzināt arī pašu filmu tapšanu. Sarunā ar Simenonu Fellīni stāsta, ka darbā pie filmas ar laiku rodas iespaids – nevis režisors vada filmu, bet filma vada viņu, "filma zina, uz kurieni tā iet".

Patiešām, īpaši vēlākās Fellīni filmās tā vien liekas – viņa izfantazētie varoņi, tik neskaitāmi dažādie tipāži, sapņu, atmiņu un realitātes sazarotās takas… to nevarētu izdomāt un kontrolēt, to var tikai iekustināt un palaist, lai viss iet savu ceļu.

Nekā nav, bet viss ir

Filmas 8 ½  beigās ir sanākuši viņi visi – visas viņa reālās un iedomātās sievietes, producenti, garīdznieki, galu galā arī viņš pats (kā bērns, ietīts dvielī pēc vannas);  visi sadevušies rokās un dodas tādā kā gājienā, tādā kā dejā. Tas notiek neilgi pēc tam, kad preses konferencē kāds žurnālists par režisoru sacījis: “Viņam nav ko teikt!” Vēl neilgi pirms tam pats režisors Gvido Klaudijai (Kardinālei) atzīsies, ka nav viņai lomas filmā, nav filmas, nav nekā.

Vēl nekad iepriekš neviens filmas režisors, izmantojot kino, nebija tādā veidā reflektējis par autorību, kā to dara Fellīni.

Viņa alter ego Gvido vēlas izveidot filmu, bet tās ir mocības, jo režisoru pastāvīgi bremzē cilvēki, kas mēģina piespiest viņu skaidri un saprotami formulēt, par ko tad īsti būs filma, kas tad tur filmēsies un galu galā – cik tas izmaksās?

Tomēr 8 ½ ir filma, kas parāda, ka domas, atmiņas un vīzijas var būt svarīgi notikumi, filmas sižeta pamatā var būt personiskā pieredze un pārdzīvojumi, ka laiks un telpa, arī cēloņsakarība ir vien vienošanās un ka tas viss attiecas ne vien uz cilvēka dzīvi, bet arī kino, mākslas kino. Un ka autorība, režisora rokraksts un stils arī var būt tā struktūra, kas brīnumaini satur kopā filmas naratīvu. Iespējams, tieši to arī viņi svin Nino Rotas mūzikas pavadījumā. Autors ir dzīvs, lai kur viņš arī būtu.

Atsauces:

1. L’Express, 1977. gada 21.–27. februārī (sarunas fragmenta tulkojums publicēts žurnālā Rīgas Laiks, 9 / 2013) [↩]
2. Kovács, András Bálint. Screening Modernism: European Art Cinema, 1950-1980. Chicago; London: The University of Chicago Press, 2007, p. 87 [↩]

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi