Andžejs Žulavskis. Kosmoss kā plaisa

Gada nogalē pie visādiem kopsavilkumiem pieder arī atmiņas par aizgājējiem, un poļu kino rindās šogad izrauts pamatīgs robs – mūžībā devies ne tikai „lielais polis” Andžejs Vajda, bet arī mazāk populārais, bet tāpēc ne mazāk svarīgais Andžejs Žulavskis (1940–2016). Par viņa pēdējo filmu pēc Vitolda Gombroviča romāna „Kosmoss” raksta Dmitrijs Rancevs.

Andžejs Žulavskis (1940-2016)

Andžeja Žulavska pēdējā filma Kosmoss / Cosmos (2015) ir uzņemta pēc Vitolda Gombroviča (1904–1969) tāda paša nosaukuma romāna, kas arī rakstnieka dzīvē bija pēdējais. Tagad, kad Francijā dzīvojušā poļu režisora nāve ir sakārtojusi viņa dzīves un radošā ceļa koordinātas, šķiet pilnīgi likumsakarīgi, ka uz karjeras beigām un pēc 15 gadus gara kinodarbības pārtraukuma Žulavskis pievērsies tik nozīmīgai figūrai 20. gadsimta poļu (un ne tikai) literatūrā.

Žulavskis un apsēstība

Patiesi – ir noteikta loģika tajā, ka Gombroviča proza, kurā aprakstītās dīvainības nereti mentālu marginalizāciju noved līdz atklāsmju līmenim, beigu beigās Žulavskim izrādījās pietiekami tuva, lai to ekranizētu. Savādā, deviantā uzvedība, kas reizēm neizbēgami pāriet apsēstībā, raksturīga kā minimums zināmāko Žuļavska filmu varoņiem.

Piemēram, filmā Galvenais – mīlēt / L'important c'est d'aimer (1975), protams, ir sapulcināts aktieru-zvaigžņu sastāvs, kas gatavs emocionāliem robežstāvokļu pārbaudījumiem, – Romija Šneidere (Romy Schneider) par savu lomu saņēma Cēzaru (Francijas nacionālo kinobalvu), Žaka Ditrona (Jacques Dutronc) skatienam jau tolaik piemita biedējošais dziļums, savukārt negantais Klauss Kinskis (Klaus Kinski) ar savu klātbūtni vien noteica zināmu psihopātisko mērogu… Taču patiesā ārprāta augstākā pakāpe tiek sasniegta, pateicoties tam, ka mīlas trīsstūris ievietots mākslas (visplašākajā nozīmē — no pornoindustrijas līdz avangarda teātrim) cilvēku profesionālās aizrautības radikālāko izpausmju kontekstā, un šīs izpausmes nav atdalāmas no viņu dvēseles dziņas.

Kadrs no filmas "Galvenais – mīlēt / L'important c'est d'aimer" (1975)

Filmā Apsēstība / Possession (1981) mežonīgs stāsts, kas pastāvīgi ieslīd treša un nezinātniskās fantastikas zonā, aranžēts ar slimīgi izbaudāmām erotiskām novirzēm, kas apšauba starpdzimumu attiecību humāno dabu. Izabella Adžani, arī par savu aktierdarbu apbalvota ar Cēzaru, nospēlēja uz tādas sajūtu un fizisko iespēju robežas, ka banāla histērija paceļas eksistenciāla izmisuma augstumos. Notikumu kvēle brīžiem sniedz iespēju izsekot, kā perversie izdomājumi spēj materializēties transcendentālā ekrāna darbības piepildījumā.

Kadrs no filmas "Apsēstība / Possession" (1981)

Savukārt 1989. gada lentē Manas naktis ir skaistākas par jūsu dienām / Mes nuits sont plus belles que vos jours, kur Sofijai Marso jau jānodarbojas ar dvēselisku un ķermenisku iemiesošanos režisora fatālajās poētiskajās fantāzijās, mīlas apsēstība sakņojas Žaka Ditrona varoņa nedziedināmās saslimšanas faktā. Apjausma par nāves tuvumu, kas tiek izdzīvota kā bezkompromisu apzināšanās, kļūst par psiholoģisko fonu, kas maina cilvēciskās eksistences pamatelementu uztveri. Tāda pieeja ikdienišķai esamībai attaisno varoņu nestandarta rīcību un paradoksālā veidā stingrajam esības karkasam piešķir lirisku melodrāmas intonāciju.

Kadrs no filmas "Manas naktis ir skaistākas par jūsu dienām / Mes nuits sont plus belles que vos jours" (1989)

Gombroviča loģika

Tomēr Gombroviča personāžu apsēstībai piemīt mazliet citāda izcelsme. Lieta tāda, ka viņa darbos neparastas situācijas netiek aplūkotas kā dramaturģiskās spriedzes nobīdītas normas robežas. Viņam pati nereglamentētā lietu stāvokļa rašanās tiek determinēta ar mēģinājumiem pamatsaiknes starp lielajiem un sīkajiem notikumiem ieraudzīt caur modernistisku prizmu, kurā jebkurš neloģiskums ir likumsakarīgs, bet visādas neparedzamības kalpo par svarīgu posmu kopējā cēloņu-seku ķēdē. Tādēļ ar savu daiļradi Gombrovičs pasaulei uzdod ārkārtīgi neērtus jautājumus. 

Vitolds Gombrovičs (1904–1969)

Piemēram, 1958. gada dienasgrāmatas piezīmēs poļu literāts apraksta gadījumu pludmalē. Guļot smiltīs, viņš ieraudzījis saules svelmē augšpēdus apkritušu vaboli. Autors to izglābis no mokām. Taču mazliet atstatus pamanījis vēl vienu. Apvērsis ierastajā stāvoklī arī to. Bet blakus izrādījās vēl viena, vēl un vēl... Slavenais rakstnieks skraidīja pa pludmali, apgriezdams kukaiņus, līdz ieraudzīja, ka ar tiem nosēts viss liedags, un saprata, ka pie kādas no vabolēm būs jāapstājas. To izdarīdams un sajuzdams sevī apstākļu uzspiestu vienaldzību, Gombrovičs izsaucas:
«Apjoms! Apjoms! Man bija jāatsakās no taisnīguma, no morāles, no cilvēcīguma — jo nevarēju tikt galā ar apjomu. Viņu bija pārlieku daudz. Lūdzu piedošanu! Bet tas ir tas pats, kā paziņot, ka tikumīgums nav iespējams. Ne vairāk, ne mazāk. Jo tikumīgums prasa vienlīdzību attiecībā pret visiem, pretējā gadījumā tas kļūst netaisnīgs, proti – netikumīgs. Taču tas apjoms, tas milzu apjoms sakoncentrējās vienā vienīgajā kukainītī, kuru es neizglābu, pie kura pārtraucu savu nodarbi.

Kāpēc tieši viņš, nevis kāds cits? Kāpēc tieši viņam jāmaksā par to, ka viņu ir miljoniem?

Mana žēlsirdība, kas izbeidzās tieši tajā mirklī, nav zināms, kāpēc tieši pie tā kukaiņa, pie tāda paša kā visi pārējie. Šajā negaidīti konkretizētajā bezgalībā ir kaut kas nepanesams un nepieļaujams — kāpēc tieši viņš? – kāpēc viņš?...»[[1]]

Tomēr biežāk šie jautājumi netiek uzdoti tiešā veidā, bet gan nonāk otrajā plānā un veido raižpilnu deviantas uzvedības fonu. Turklāt Gombrovičs nevis vienkārši saviem varoņiem piešķir rīcību un darbību ar novirzēm, viņš cenšas izprast šo noviržu grūti artikulējamo loģiku. Tāds mēģinājums pats par sevi apgāž elementārus pieklājības pamatus – šī vārda visplašākajā nozīmē.

Šādu intelektuālo intenci, ko kaut kādā ziņā varētu pielīdzināt nopietniem garīgajiem meklējumiem, labi ilustrē neliels fragments no romāna Pornogrāfija:
"Viņam pasniedza tēju, ko viņš izdzēra, uz apakštasītes viņam palika cukurgrauds – viņš pastiepa roku, lai to ieliktu mutē, bet acīmredzot šo žestu uzskatīja par ne gluži motivētu un roku atrāva – tomēr rokas atraušana pēc būtības bija vēl jo nemotivētāka – un tad viņš no jauna pastiepa roku un cukuru apēda – bet nu jau, domājams, apēda, ne vairs izbaudot, bet gan tāpēc, lai uzvestos pareizi… attiecībā pret cukuru vai pret mums?.. un tad, cenšoties nogludināt šo iespaidu, viņš ieklepojās, bet, lai attaisnotu klepu, paņēma mutautu, taču šoreiz neuzdrīkstējās noslaucīt degunu, tikvien kā pašūpoja kāju. Kājas šūpošana, šķiet, viņam sagādāja jaunas grūtības, un viņš apklusa un sastinga pavisam." [[2]]

Tādējādi kopumā Gombrovičam apsēstība ir tikai fiksācijas forma transgresijām, kas pārveido esamības kontinuuma auduma piegrieztnes. Šīs transgresijas ir reakcija uz neatbilstībām, kas iecementē pasaules kārtību un nav pamanāmas, skatoties no maģistrālām pozīcijām, tās ir šīs neatbilstības atkailinošs akts, kas ved dziļumā, kur norma kļūst par ārkārtīgi nestabilu substanci.

Ekrāna mehānismi būtības destilēšanai

Kā tas nākas, ka Žulavska filma Kosmoss visai precīzi atspoguļo Gombroviča prozas garu?
Literatūras pirmavota adaptācijai (Žulavskis scenāriju rakstīja pats) režisors franciskā manierē izmainīja dažu personāžu vārdus, viņu vecumu, profesijas, dzīves apstākļus pietuvināja mūsdienām. Bet svarīgāk ir tas, kā režisors rīkojies ar galvenā varoņa identifikācijas zīmēm. Grāmatā stāsts tiek stāstīts no šī varoņa skatupunkta, bet vārds "Vitol-ds" garāmejot tiek pieminēts tikai reizi. Savukārt filmā galvenais varonis pilntiesīgi valkā Vitolda vārdu, turklāt viņš tā ir nosaukts par godu Gombrovičam, bet aktieris Žonatans Ženē (Jonathan Genet) ārēji atgādina rakstnieku jaunībā.

Interesanti, ka Vitolds filmas gaitā it kā sacer Gombroviča romānu, pēc kura šī filma uzņemta. Turklāt uz filmas beigām it kā starp citu tiek pavēstīts, ka Gombrovičs neesot pratis pabeigt savus darbus, un filma beidzas ar titros izceltu teikumu, ar kuru noslēdzas arī grāmata: "Šodien pusdienās bija sautēta vista".

Pateicoties šādai pieejai, kur tiek salaisti kopā divi teksti, veidojas sarežģīta semantiskā konstrukcija, kurā realitātes elementi iespraucas izdomātā slānī un otrādi, kā vienu, tā otru padarot nenoteiktu un pakļautu dinamiskām transformācijām.
Ar šādas konstrukcijas palīdzību strādā arī grūti veicamais tulkojums no prozas valodas kinovalodā.

Patiesi – kā pārnest uz ekrāna stilistiski salauzītu fragmentu intonāciju un to radīto atmosfēru?

Piemēram, tādu: "Es metos gultā, viss sagriezās un iekrita sapnī… lūpas, izslīdējušas no lūpām, lūpas, jo mazāk būdamas lūpas, arvien vairāk kļūstot par lūpām…  bet es jau gulēju". [[3]]

Žulavskis maksimāli izmanto izpildītāju plastiskās dotības, lai ar sarežģītu mizanscēnu, tuvplānu un montāžas savienojumu palīdzību saliktu vizuālu mozaīku ar sarežģītu – Gombroviča stilā veidotu – zīmējumu. Turklāt režisors piesātinājis personāžu runu ar vārdisku ekvilibristiku, kurai stilistiskais adekvātums ir par šauru un kura dažbrīd tiek pārspīlēta līdz absurdam. Daži vārdi vienkārši tiek pagarināti ar piedēkļiem – pamazinoši mīlinošiem vai vispār bezjēdzīgiem, un morfēma „berg” kļūst par iemeslu īsai, bet kvēlai diskusijai par to, ka, protams, nevis SpīlBERGs, bet gan BERGmans, StrindBERGs, BERGsons…

Līdz ar to nav jābrīnās par filmā viscaur sastopamo rotaļīgo citēšanu. Filmas stāsts sākas ar to, ka Vitolds balsī lasa Dantes Dievišķās komēdijas slavenās pirmās rindiņas. Pēc piecām minūtēm pazib Tolstoja un Sartra vārdi un tiek parodēta Čaplina lempīgā gaita. Vēlāk Vitolda sarunā ar viņa draugu Fuksu tiek pieminēts Pazolīni un stāstīts par viņa filmu Teorēma, kas pēc kāda laika pārvēršas jokā „Nesaki, ka tu viņu atpazolīnēji!”, savukārt Bresons izsmejošā manierē banalizējas līdz Likam. Draugu dialogā it kā nejauši izskan frāze „Galvenais ir – mīlēt”, kas tiek atspēkota ar repliku: "Stulbs nosaukums". Šeit jau vietu atradusi ironiska pašcitēšana, kas, līdzīgi reflektējošajai Gombroviča prozai, iezīmē distanci starp apzīmētājiem un apzīmējamajiem.

Tādu nolasīšanas procesa šablonu pārkāpšanu pastiprina gan mūzika, kas skan mazliet plakani, ar liekuļotu svinīgumu un bez īpaša iekšējā saspringuma, un šķietami nekā nesabalsojas ar izklāstītajiem dramatiskajiem piedzīvojumiem, gan arī negaidīti pirmsfināla montāžas sacilpojumi ar vienas darbības dažādi uzņemtiem atkārtojumiem, kas pārbīdīti pa laika asi…

Transgresija starp rindiņām

Tas viss ļauj ar maksimālu drošticamību izjust to plaisu cilvēciskās ikdienības universā, kuru Gombroviča sarakstītais padziļina līdz tikumības nozīmes uziešanai.

Tāpēc pirmā iejaukšanās tipiskas „žulavskisma” filmas panorāmā pārvēršas par īstu „gombrovičīgumu”. Pirms vakariņām Vitolds ar Lēnu (saimnieces meitu pansijā, kur apmetušies Vitolds un Fukss) aiz muguras viņas vīram Lisjēnam, kurš sēž pie galda, it kā iepazīstas pirmoreiz – lai gan viņi jau mazliet agrāk viens ar otru iepazinušies ne gluži piedienīgos apstākļos. Viņi septiņu sekunžu garumā sveicinoties spiež viens otram roku, te skatoties acīs, te skatienu novēršot, visu laiku spēcīgi kratīdamies, gluži kā nezināmas slimības lēkmes ķerti.

Tāds negaidīts un pavisam neparedzēts notikumu gaitas normu satricinājums šķiet augstākajā pakāpē nepamatots. Bet šī augstākā pakāpe – tieši Gombroviča stilā – noved pie dziļas iekšējas pamatotības. Un lieta pat nav tajā, ka, notikušais apvērstā perspektīvā spētu apvienot dažādus naratīvos slāņus – virspusējāko, kurā tas šķiet lieki, un apslēptāku slāni, kur savus pavedienus auž visu veidu marginalizētie artefakti (bez šī slāņa virspusējais sairtu). Vitolda un Lēnas kratīšanās ir visai margināla un tajā pašā laikā spējīga radīt sākumu minisižetam par laulības pārkāpēju, un tas savijas kopā ar dziļākā slāņa sižetiem, kas ved no pakārta zvirbuļa līdz pakārtam Lisjēnam.

Lūk, tātad galvenais ir tas, ka šeit vienā acumirklī materializējas tas loģiskais stāstīšanas pamats, kas Gombrovičam vienmēr nojaušams tikai starp rindiņām, bet pēdējā Žulavska darbā izvietots telpā ar noteiktu neverbalizējama ekrāna vēstījuma vektoru.

Pašiznīcinošais stāsts

Tātad - divi jauni cilvēki, Vitolds un Fukss, kas nejauši iepazinušies ārpilsētas dzīvesvietas meklējumos, apmetas nelielā namā, kur vēl bez viņiem mīt pansijas saimniece madam Voitisa, viņas vīrs Leons, meita Lēna ar vīru Lisjēnu un istabene Katreta.

Vitolda un Fuksa atpūta no pilsētas problēmām ir brokastu un vakariņu ikdienība ar lielākoties saraustītām sarunām. Šo rutīnu mazliet izkliedē izbrauciens uz jūrmalu, uz Lisjēna māju, kur dzīvo Lēnas draudzene Žineta. Stāsts būtu pavisam vienkāršs, ja vien virkne to pašu marginalizēto artefaktu jeb "faktiņu", runājot grāmatas valodā, nenovestu pie kaķa pakāršanas un Lisjēna pašnāvības.

Zvirbulis, kas karājas gravā aiz mājas, un Lisjēna atmiņās pazibošā pakārtā vista, lāgiem uz dažām minūtēm sastingstošā madam Voitisa, Lēnas un Lisjēna roku erotisms, uz griestiem no plankumiem izveidojusies bulta, Katretas izkropļotā lūpa un istabenes līdzība ar Žinetu, ja neskaita lūpu…

Vitolds ar Fuksu drudžaini noraugās kliedzošajās, kā viņiem šķiet, ikdienas detaļās, jūt savu liktenīgo saikni ar tām un cenšas aizrakties līdz noslēpumam, kas aiz tā visa stāv. Viņu darbības haotiskumā cauri spīd ne ar ko neattaisnojama stūrgalvība.

Var sacīt, ka tādas izmeklēšanas gaitā eksaltācijas uzplūdos Gombroviča apsēstība saplūst kopā ar Žulavska apsēstību. Līdzīgi ambivalentajai kinovēstījuma manierei, kuras lēnais plūdums slēpj neadekvātu izpausmju plosīto nervozo intrigu kamolu, tā saucamā izmeklēšana sevī apvieno juceklīgumu un mērķtiecību, rīcības neparedzamību un tās loģisko pamatojumu. Bet režisors cenšas uztaustīt jēdzienisko robežu, parādīt to, ko nav iespējams sasniegt ar skaidri secīgas spriedelēšanas palīdzību. Meklējamo lielumu netveramība kļūst par pašpietiekamu kategoriju, kas ļauj no neiespējamo summas iegūt konstruktīvu kvalitāti.

Romāna Kosmoss galvenais varonis sūdzas:
"Tātad nekas un nekad nevarēs tikt adekvāti izteikts un atveidots savā anonīmajā esībā, nekas un nekad nespēs atstāstīt dzimstošo mirkļu murmināšanu, proti, mēs, kas esam dzimuši no haosa, nekad nespēsim tam pieskarties, pietiek tikai uzmest skatu, un no mūsu skatieniem dzimst kārtība un forma…" [[4]]

Kā man šķiet, Žulavskim ar kinematogrāfiskiem līdzekļiem ir izdevies šīs murmināšanas atbalsis padarīt saprotamas un šaubām pakļaut kārtību, kurā cilvēka darbības un pašas cilvēciskās dzīves sakralizācija dažbrīd aizsedz šādu, sastingušo formu netiklībai pretstāvošu mirkļu ētisko patiesību.

Kosmoss

Ja Lisjēna pakāršanos aplūko kā sižetisku filmas kopsavilkumu, tad acīmredzama ir zvirbuļa uzsākto notikumu ķēdes noslēgšanās. Tomēr cilvēka nāve ir kaut kā atbīdīta tālākā plānā, iegremdēta pastarpinājumos, kamēr zvirbulis, kas karājas auklā, kļūst par treknu refrēnu. Kas tas ir – prioritāšu dehumanizācija? Bet kurš apvainos necilvēcībā bērnu, kas pievērš uzmanību agonizējošai, saspiestai sliekai un iesmejas bērēs?

Ir vērts atcerēties, ka Gombroviča proza daudzējādā ziņā būvēta, balstoties nenobrieduma, naivitātes un nevainības diskursā, neiesaistot šo diskursu noteikumos, kas regulē nopietno spēli, sauktu par dzīvi. Tāpēc viņa spēkos ir atmaskot šīs spēles noteikumu falšumu un netikumību. Tā nu Žulavska filmā „infantilizētība” vērtību hierarhijā vienkārši lieku reizi norāda uz konvencionālo stratēģiju vārīgumu. Tādas diskursīvās iedarbības rezultātā vispārpieņemtie kodi nenovēršami tiek uzlauzti un izrādās, ka mūsu ierastās pasaules čaula ir trausla, zem tās atklājas virkne pastāvīgu strukturēšanu alkstošu savādu saikņu, kuras nav pieņemts leģitimizēt.

Titrs par sautēto vistu it kā pieliek vēstījumam punktu, taču filma kaut kādā veidā vēl turpinās.

Pēc tāda „punkta”, kā tam arī vajadzētu būt, nāk fināla titri. Un par fonu tiem kalpo filmēšanas darba momenti un statiski parādīta filmēšanas tehnika (gaismošanas ierīces un kameru sliedes pazib jau pāris minūtes pirms fināla), pamīšus ar plāniem, kuri būtu varējuši tikt iekļauti šajā, bet varbūt jebkurā citā filmā… Šajos kadros nav pašironiskās kopējā emocionālā vēstījuma nostiprināšanas (kā Džekijam Čanam obligātie bonusi neizdevušos dublu veidolā), nav pat melnā iestarpinājuma, kas tos atdalītu no filmas pamatstāsta un iezīmētu finālu.

Šāds sava veida post scriptum kinodarbībai gluži vai piešķir bezgalības dimensiju, un no režisora, kurš apzinājies, ka veido savu pēdējo filmu, šādā žestā saklausāma atvadu nots.

Iepriekšminētā naratīvo likumsakarību diskreditācija noved pie rāmju atvēršanas pusotru stundu garajā nosacītībā, precīzāk – pie plaisas iezīmēšanas starp divām realitātēm vai, ja vēlaties, virtualitātēm, kurās attīstās atsevišķa divu Visumu – iedomu un patiesības – līdzību dramaturģija. Kaut kur tur atrodas Gombroviča kosmoss un tagad arī Žulavska kosmoss, kurā izkliedēti divu poļu autoru un arī filmu redzējušā skatītāja intelektuālie un dvēseliskie centieni.

Atsauces:

1. Витольд Гомбрович. Дневник / СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха. 2012. Стр. 311 [↩]
2. Витольд Гомбрович. «Девственность» и другие рассказы. «Порнография». Страницы дневника / Москва: Лабиринт. 1992. Стр. 111 [↩]
3. Витольд Гомбрович. Космос / СПб.: Амфора. 2000. Стр. 29. [↩]
4. Turpat, cтр. 51. [↩]
No krievu valodas tulkojusi Zane Volkinšteine

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi