“Pilsēta pie upes”. Varoņa deheroizācija

Apskatot spēlfilmu “Pilsēta pie upes” režisora Viestura Kairiša daudzpusīgās radošās darbības, arī teātra un operas iestudējumu kontekstā, uzskatāmi redzama interese par sociālkritisku varoņa tēla deheroizāciju, ko apliecina gan Vāgnera Zīgfrīds, gan Raiņa Lāčplēsis Kairiša interpretācijā. Daiļkrāsotājs Ansis ir pavisam jauns varoņa tips, kas demonstrē “atgriešanos pie saknēm” kā arhetipisks Sprīdītis. Un svarīga atruna – māksla nepretendē uz vēsturisku precizitāti, citādi tā nebūtu māksla.

Viestura Kairiša filma Piļsāta pī upis ir zīmīgs piemērs tam, ka dzīvē un mākslā mūsdienās priekšplānā kā vērtība izvirzījusies prasme komunicēt visdažādākajos līmeņos. Tā ir tiecība pēc saprašanās par spīti atšķirīgai izpratnei, skatpunktam vai mērķim. Par filmu ir interesanti lasīt viedokļus, diskutēt un domāt neatkarīgi no tā, vai iemesls to noskatīties ir profesionāla interese par jaunāko veikumu Latvijas filmu nozarē, vai fakts, ka filmā var ieraudzīt savu un kaimiņu pagastu un sejas, kuras varbūt galvaspilsētas skatītājam neizteiks neko, bet vietējā kopienā kaut uz īsu brīdi iemantos ekrāna zvaigznes statusu.

Filma uzjundī un mudina izzināt dažādus ģimeņu vēstures atmiņu diskursus saistībā ar starpkaru perioda un  Otrā pasaules kara notikumiem Latvijā, projicējot tos mūsdienu Latvijas iedzīvotāju apziņā kā identitātes komponenti un vienlaikus bez klajas didaktikas liekot ieraudzīt indivīda un varas (ideoloģijas) attiecību dažādas variācijas filmas varoņu izvēlēs un likteņos galvu reibinošā vēsturisko notikumu attīstības dinamikā.

Ieturot jau Melānijas hronikā (2016) iesākto vēstures vērojuma stratēģiju, Piļsāta pī upis savā vēstījumā sasniedz vispārinājumu, kas būtiski paplašina Gunara Janovska romānā Pilsēta pie upes iekļauto atmiņu stāstu līdz kultūrantropoloģiskam pētījumam kinovalodā. 

Ar atrunu – māksla nepretendē uz vēsturisku precizitāti, citādi tā nebūtu māksla.

Filmu var aplūkot dažādos kontekstos – vēstures interpretācijas un aktualizācijas, latviešu kino pēdējo gadu attīstības un mākslinieciskās pašvērtības griezumā, kā arī Viestura Kairiša režisora rokraksta kontekstā. Kairišs darbojas un guvis panākumus vairākos mākslas veidos – teātrī un operā, dokumentālajā un aktierkino, turklāt nereti strādājot paralēli gan skatuves, gan ekrāna mākslā. Režisora rokraksta attīstība vairāk nekā 20 gadu laikā ir iespaidīga – Kairišs parādījās dumpīga tradīciju reformētāja pozīcijā pagājušā gadsimta 90. gadu vidū, kad kopā ar Dž. Dž. Džilindžeru un Gati Šmitu tapa Nepanesamā teātra artelis, vēlāk režisors kļuva par Alvja Hermaņa konkurentu Jaunajā Rīgas teātrī, pēc tam – spītīgs sava ceļa gājējs ar kompāniju United Intimacy. Caur operu, īpaši Riharda Vāgnera operu, iestudējumiem Kairišs sasniedzis māksliniecisku briedumu, kas likumsakarīgi tuvinājis gan klasikai uz teātra skatuves, iestudējot Raini, Šekspīru, Ibsenu, gan vedinājis ekranizēt latviešu prozu.

Centrā - režisors Viesturs Kairišs

Ar jaunākajām spēlfilmām Melānijas hronika (2016) un Piļsāta pi upis (2020) Kairišs apliecinājis savu ieguldījumu 20. gadsimta sociālvēsturisko traumu uzrādīšanā un dziedināšanā, aktualizējot nepieciešamību izzināt vēsturi tās sarežģītākajos posmos un mudinot šodienas sabiedrību uz refleksiju un kritisku domāšanu, vienlaikus saglabājot mākslinieka pozīciju bez apgaismotāja pārākuma apziņas. Turklāt šeit rakts dziļāk nekā, piemēram, Artura Maskata un Liānas Langas operā Valentīna, kur uzsvars uz holokausta noti kinozinātnieces Valentīnas Freimanes biogrāfijā atstāja paralēlajiem notikumiem vien nepelnīti plakana un dekoratīva ietvara lomu.

Caur latgalisko savdabību, temperamentu un smalku ironiju metaforās Piļsāta pī upes neļauj bēdāt par nemaināmo pagātni, bet ļauj precīzāk apjaust savas izvēles iespējas līdzdarboties šodienas Latvijas veidošanā.

Aristotelis savā Nikomaha ētikā raksta, ka tikums ir atrast viduspunktu starp pārgalvību un gļēvulību, izvēloties saprātīgu mērenību.[1] Vidus kā mērs un saprātīga mērenība dominē gan režijas, gan scenārija līmenī. Godprātīgi, lai arī visai koncentrēti, atklāta laikmeta  sarežģītība, bet galvenais varonis Ansis nolikts ērtā pozīcijā – “mazais cilvēks”, visam pa vidu esošais vērotājs, kura sāpīgākā personīgā izvēle ir nespēja izšķirties starp divām sievietēm (Ziseles un Naigas ģimenes gan tiek samaltas vēstures gaļasmašīnā).

Tomēr šāds skatījums, izvairoties no galējību melodramatizēšanas, drīzāk atspoguļojot individuālās un kolektīvās atmiņas selektīvo saplūsmi laika gaitā, liecina par brieduma raisītu apziņu, ka spēlfilmai nav jāpretendē uz “objektīvas” patiesības sludināšanu, bet gan jāatrod veids, kā stimulēt domāšanu pēc iespējas plašākā auditorijā. Turklāt šīs filmas gadījumā tas izdodas uz pozitīvas nots gan tiem, kas spēj novērtēt pašironisko humoru un dziļās metaforas, gan tiem, kas uzķeras uz uzmācīgi vienveidīgo, tomēr jestrā rakstura dēļ pavelkošo Latgales polciņu ar blokflautas solo, kas filmā izmantota kā muzikālais caurviju motīvs.

Oda Latgalei

Filma ir latgaliešu valodā ar titriem baltiski un krieviski. Pēc bankas Citadele ekstravagantā gājiena, palaižot bankas apkalpošanas programmā bankomātos un internetbankā latgaliešu valodu kā ceturto aiz latviešu, krievu un angļu valodas, šis laikam ir nākamais tik spēcīgi artikulētais pieteikums masu patēriņa mērogā. Filmā latgaliešu valoda kā pamatvaloda  skan garšīgi, dzīvi un skaisti arī tamdēļ, ka nav izrauta no dabiskās vides, kur vēsturiski pastāvējusi līdzās ar vācu, krievu, poļu, latviešu literāro valodu un jidišu.

Savos pēdējā laika radošajos darbos uz teātra skatuves un kino Viesturs Kairišs meklē latviskās identitātes atslēgu tieši caur vēsturisko multikulturālismu, nevairoties apspriest arī  nacionālās vēstures kontekstā nepopulāras tēmas, kā, piemēram, izrādē Baltiešu gredzens.

Filmas Piļsāta pi upes latgaliešu valodā un Latgales pilsētās Kairišs atradis kodu, kā trāpīgi runāt par ideoloģijas un politikas postošo ietekmi uz lokālo kultūrtelpu savdabības un daudzveidības saglabāšanu. Ne jau velti vecā Bernšteina mutē režisors ielicis ironisku komentāru par Ulmaņlaika vienotības uzstādījumiem ar hamletiski rezignētu asonantisku vērtējumu: “Vienotība, vienādība, vienība – vārdi, vārdi, vārdi…”.

Gluži tāpat ar vienādu steigu tiek aprakta gan Ulmaņa, gan Staļina biste, pārkrāsoti nosaukumi ielām un simboliskajam kuģītim Boltais guļbs / Baltais gulbis. Vienlaikus filmas alegoriskais vēriens un metaforiskais slānis nepieļauj domu, ka filma ir “par Latgali” – par spīti tam, ka masu skatos filmējušies puse Latgales pašdarbnieku un sociāli aktīvākā iedzīvotāju daļa. Oda Latgalei ir meistarīgs izteiksmes līdzeklis, kā pasaules kontekstā un mērogā paraudzīties uz Latviju.

Vāgners joprojām Kairišu “neatlaiž”[2], šoreiz iekļaujoties filmā ar Loengrīna motīvu, un grieķu garā mitoloģizējot Daugavu, balto pārcēlājkuģīti un tā kapteini,

kuru praktiski bez teksta atveido lietuviešu kinozvaigzne Jozs Budraitis (ja atmiņa neviļ, Budraitim piešķirta tieši viena frāze: “Īsti vienādi jau neesam, tu jau cūkas gaļu neēd”, kas adresēta Gundara Āboliņa Bernšteinam, kurš pirms brīža secinājis: “Tagad visi esam vienādi, pliki un nabagi”). Pārcēlāja tēls netiek ne psiholoģizēts, ne uzsvērti padarīts par simbolu – viņš vienkārši ir visur klāt kā tāds mēmais sargeņģelis.

Varoņa deheroizācijas anatomija

Viestura Kairiša radošajā biogrāfijā, īpaši pēdējā desmitgadē, aktuāla ir interese par mītiskā varoņa dekonstrukciju. Šis process sākas jau ar pēdējām divām Riharda Vāgnera cikla Nībelungu gredzens operām Latvijas Nacionālajā operā – Zīgfrīds (2008) un Dievu mijkrēslis (2011), kurās centrālais tēls ir Zīgfrīds, un pēc tam pārejot pie Raiņa lugas Uguns un nakts Nacionālajā teātrī un Lāčplēša tēla. Varoņa dekonstrukcijas procesā Kairišs tiecas izprast un komentēt mūsdienu sabiedrības domāšanas modeļus, sociālvēsturisku traumu paliekas kolektīvajā apziņā un to ietekmi uz šodienu. Viens no Kairišam raksturīgiem izteiksmes līdzekļiem ir ironija, nereti izkāpināta līdz groteskai, taču vairāk uz skatuves nekā kinodarbos.

"Dievu mijkrēslis" Viestura Kairiša režijā. Foto: Gunārs Janaitis © Latvijas Nacionālā opera, 2011

Vāgnera operu gadījumā režijas paņēmienu arsenālā ienāk vācu režijas teātra principi – asa sociālā kritika un postdramatiskā teātra pieeja materiālam, centrā novietojot režisora vēstījumu, nevis oriģinālā materiāla (lugas vai libreta) saturu. Piemēram, Vāgners poētiski apraksta Zīgfrīdu kā “varoni, kas nepazīst baiļu”, savukārt Kairišs savā operas iestudējumā to rāda kā pastulbu, bet ar milzīgu fizisku spēku apveltītu Sprīdīti īsās biksēs, kas var gan saplēst lāci (!) un izkalt sev zobenu, taču vēlāk Dievu mijkrēslī tik un tā savā paštaisnumā un, protams, ar neiztrūkstošā burvju dzēriena izraisītu amnēziju, kļūst par aklu ieroci intrigantu rokās un neglābjami iet bojā.

Uz operu skatuvēm Vācijā Zīgfrīda portretējums no lāčādā tērpta spēkavīra mainās 20. gadsimta vidū, kad austriešu  režisors Valters Felzenšteins lika pamatus režijas teātrim vācu operā, lai gan pats Vāgneru neiestudēja.

Felzenšteins postulēja, ka ikvienam režisoram jāatklāj par skatuves varoņiem tā patiesība, kas slēpjas aiz viņu ārienes un acīmredzamā, aiz klišejām un stereotipiem.

Felzenšteina sekotāji režijas praksē attiecībā uz Zīgfrīda deheroizāciju bija Gecs Frīdrihs, Joahims Hercs un Ulrihs Melhingers, viņi  pirmie sāka atklāt publikai citādu Zīgfrīdu – viņš nav ideālais un neuzveicamais varonis, bet panaivs un pat primitīvs pretstats dievu un cilvēku pasaules intrigām, tāds, kas skatītājos modina nevis apbrīnu, bet drīzāk līdzjūtību. Kā antivaroni, kuram pietrūkst iemaņu izdzīvot melu un izlikšanās pilnajā cilvēku pasaulē, Zīgfrīdu 1976. gada Baireitas Gredzena iestudējumā portretē arī franču režisors Patriss Šero. Šādu modeli Kairišs savulaik izvēlējies savam Zīgfrīdam, un  tas pats vēlāk notiek ar Lāčplēsi pēc ļoti līdzīgas shēmas.

Skats no izrādes "Uguns un nakts" Viestura Kairiša režijā, Nacionālais teātris, 2015

Vāgnera Zīgfrīds un Raiņa Lāčplēsis neapšaubāmi ir salīdzināmi tēli, sava laika nacionālā, mitoloģiskā varoņa konstrukcijas drāmā ar konkrēti nojaušamu mērķi nācijas identitātes veidošanā un nostiprināšanā. Kairišs jau Dievu mijkrēslī uzdod jautājumu, ko mūsdienās nozīmē varonība un kas ir mūsu varoņi, velkot paralēles ar politiķu interešu dominanti, ilgtermiņa domāšanas trūkumu un personīgā labuma meklēšanu tā vietā, lai nodarbotos ar sabiedriskā labuma vairošanu; tādējādi režisors virzās uz sociālo kritiku skatuves mākslās.

Iestudējuma Uguns un nakts (2015) otrais cēliens faktiski pārvēršas par grotesku politisko teātri, īpaši ainā, kur tiek spriests “kas būs ar Rīgu” (šajā gadījumā Rīga nozīmē Latviju gluži tāpat kā vārdā nenosauktā piļsāta pī upis),

bet Lāčplēsis dziļdomīgi vaicā “Vai es to sasniedzu, ko gribēju?”
Šis jautājums atkārtojas arī nākamajā Kairiša iestudējumā Nacionālajā teātrī, šoreiz tas ir Ibsena Pērs Gints (2016), iezīmējot pavērsienu no dekonstruētā varoņa uz jau apriori definētu antivaroni, kurš iznieko savu dzīvi, neko būtisku tā arī nepaveicot. Interesanti, ka paralēli kino jomā Viesturs Kairišs pēc Gredzena cikla sāk darbu pie filmas Melānijas hronika, varoņa tēla dekonstrukciju aizvietojot ar apliecinošu cilvēciskās un morālās izturības simbola konstruēšanu Melānijas tēlā.

Sabīne Timoteo filmā "Melānijas hronika" (2016), foto Agnese Zeltiņa

Šādi režisors pārbīda akcentu no varoņa kā kopienu motivējoša vai vienojoša tēla nederīguma kritizēšanas uz apliecinošu vēstījumu par indivīdu, kurš, pārciešot neiedomājamas grūtības, tomēr saglabājis mugurkaulu un ticību labajam, tādējādi mudinot novērtēt mūsu katra šodienas iespējas izdarīt kaut ko ne tikai sava, bet arī kopējā labuma vārdā. Taču tā nav didaktiski paģēroša intonācija, drīzāk pagātnes faktu interpretatīva izgaismošana režisoram joprojām raksturīgajā sociālkritiskajā diskursā, kas no jauna ieskanas Šekspīra Karalī Līrā Mihaila Čehova Krievu drāmas teātrī (2017) – “tāds mūsu gadsimts, kad trakie aklos ved…”
Jaunu ēru Kairiša rokrakstā teātra režijā iezīmē nākamā Krievu drāmas teātrī iestudētā izrāde – Ivana Turgeņeva Mumu (2018).

Varoņa tēla deheroizācijas rezultātā režisors nonāk pie Gerasima – kurlmēmā kalpa, kura iekšējā pasaule liek tomēr izvēlēties brīva cilvēka ceļu,

kur labāk smags darbs, ne izdabāšana citiem, kam tāda vai citāda vara. Atsevišķi varētu iztirzāt leļļu tehnikas ienākšanu Kairiša arsenālā izrādēs Mumu un arī Baltiešu gredzenā Nacionālajā teātrī, bet par to citreiz. 

Varoņa tips, kas Kairišam patrāpījies ceļā ar Gunāra Janovska romānu Pilsēta pie upes, daiļkrāsotājs Ansis, turpina režisora uzsākto deheroizāciju, kas kādā posmā transformējusies par  atgriešanos pie saknēm – pie lauku cilvēka pamatīguma un sirdsgudrības, cilvēciskajām pamatvērtībām kā indivīda un arī kopienas kvalitātes raksturlielumiem. Šis ir jaunais varoņa tips, kurš jau pirmajā ainā gan visai teatrāli atsakās no kalpošanas citiem, novelkot kalpotāja ancuku un, kaut bez biksēm, toties taisnu muguru dodas atpakaļ uz mājām kā arhetipisks Sprīdītis, kas sapratis, kur ir īstā laimes zeme.

Saglabājot uzticību ironijai, jaunajā spēlfilmā Kairišs izvēlas apliecinošu “mazā cilvēka” traktējumu, ļaujot jaunajam varonim uzmanīgi vērot sarežģītās 20. gadsimta vēstures peripetijas un palikt pašam tik ilgi, cik tas iespējams, par spīti varas maiņām un ideoloģiju modes svārstībām.

Viens no mums

Žanrā, ko mūsdienu Latvijā nosacīti varētu dēvēt par vēsturiskajām spēlfilmām, parādās tendence galveno lomu atveidotājus izraudzīties ne no profesionālu aktieru vidus. Pirmkārt, tas ļauj izvairīties no aktieru stigmatizācijas, proti, neļaujot masu auditorijā izveidoties asociatīvi noturīgam tēlam, ar ko turpmāk saistīsies konkrētā aktiera seja, un neizmantojot iepriekš izveidojušos priekšstatus. Viesturs Kairišs šādi jau rīkojās Melānijas hronikā, galveno lomu uzticot šveiciešu dejotājai Sabīnei Timoteo, nevis, piemēram, Gunai Zariņai. Dzintars Dreibergs Dvēseļu putenī Artūra Vanaga tēlam arī izvēlējās neprofesionāli – Oto Brantevicu no Turlavas –, tagad Piļsātā pi upis daiļkrāsotāja Anša loma tikusi topošajam ķīmiķim Dāvim Suharevskim.

Stratēģiju uzticēt atbildīgas lomas cilvēkiem bez aktiera izglītības un pieredzes savulaik veiksmīgi izmantoja arī itāļu kinorežisors Pjērs Paolo Pazolīni,

un šī metode attaisnojas ticamības aspektā, proti, radot ilūziju, ka galvenais varonis var būt katrs no mums, un tādējādi piešķirot individuāliem stāstiem no tautas episku nozīmi.

Dāvis Suharevskis lieliski runā latgaliski, jo tā ir viena no viņa dzimtajām valodām, un lieliski atbilst Anša tēlam, kuram paredzēts būt mazliet neveiklam, mazliet mulstošam un tai pat laikā – ar stingru mugurkaulu un tīru sirdsapziņu. Turklāt viņš lieliski realizē paņēmienu, ko skatuves mākslās dēvē par “teātri teātrī” – filma vairākkārt atgādina, ka izglītības trūkums dažkārt pasargā arī no, piemēram, propagandas iedvesmotām  liktenīgām izvēlēm, kuras izdara gan čehu aktrises Brigitas Cmuntovas atveidotā žīdu tirgotāja meita Zisele, kļūstot par komunisti un čekistu sekretāri, gan baltvācu atvase un Anša jaunības biedrs Andreass, atgriežoties dzimtajā pusē lepnā Hitlera armijas virsnieka limuzīnā.

Hrestomātiskā frāze no Šekspīra lugas Kā jums tīk par visu pasauli kā teātri un cilvēkiem kā aktieriem, kas spēlē savas lomas, sasaucas gan ar scenāriju, gan filmas aktieru atlasi.  Filma sākas ar jaunā Andreasa dziedāto vācu dziesmu, kas viņa izpildījumā gandrīz tajā pašā vietā, tikai citā sociālajā statusā vēlreiz atskanēs 1944. gada Ziemassvētkos.

Vēl kolorītāka un skaudrāka ir epizode, kur čekists Mamonovs kabinetā spēlē klavieres, mūzikai kļūstot par cilvēcības klātbūtnes zīmi arī robustajos un nīstamajos varas pārstāvjos, kuri pēc aprauta pēdējā akorda dodas “pie darba” - citu cilvēku iznīcināšanas. Kolorīti tipāži spēlē arī otrajā plānā – bijušais sētnieks, kurš ir Anša tēla antipods, katrā varā meklējot un atrodot sev vietu; pilsētas priekšnieki un katoļu priesteris, kura mutē Kairišs ar ironiju ielicis frāzi, ka “baznīcai laicīgās lietās iejaukties nav ļauts”, kad runa ir par iespēju paglābt no holokausta mazo Joski un Rozu, tos paslēpjot, nevis vienkārši nokristījot, lai “glābtu viņu dvēseles”. 

Tomēr spēku samērs starp neaktieriem un aktieriem ir līdzsvarā –

Agnese Cīrule aptiekāra meitas Naigas lomā kārtējo reizi pierāda, ka ir izcila aktrise ne tikai uz skatuves dēļiem, bet arī kameras priekšā. Ik emocija, ik nianse viņas mīmikā un ķermeņa valodā ir atbalstošs spēks, kas ļauj izcelties nepieciešamajam Dāvja Suharevska dabiskajam kokainumam kā tēla kvalitātei, nevis trūkumam. Tāpat Gundars Āboliņš Bernšteina tēlā kolorīti iemieso veselu kultūru tās daudzveidīgajās izpausmēs un liktenī. Vairāk raksturtēlu ampluā ir Aida Jurgaiša Andreasam un Brigitas Cmuntovas Ziselei, kuri efektīgi iet bojā filmas beigās, kad ir visu padarījuši scenārija dramaturģijas dinamikas uzturēšanā. Bet tieši Joza Budraiša kapteinis–pārcēlājs, kurš filmā parādās kā mēms novērotājs un reizē Anša sargeņģelis, paliek atmiņā kā atslēgas tēls filmas metaforiskajā slānī.

Patiesībā filma beidzas tad, kad Boltais guļbs ar jau nez kuro pārkrāsoto nosaukumu faktiski kļūst par Klīstošo holandieti, kas mūžam klīdīs pa pasaules jūrām.  (Smiekliņš, kas skatītājam varētu pasprukt apzināti neveiklajā montāžas momentā, kad, lai neatstātu jūtīgāku skatītāju bez cerības, kuģītis ar ievainoto Ansi leģionāra formastērpā pilnīgi sirreāli no Daugavas lokiem izpeld jūrā un atnes nosacītas laimīgās beigas, domājams, arī ir režisora paredzēts.)

Lai saprastu, ir jāzina

Pēc filmas seansa dzirdēju dažādas skatītāju sarunas. Daļa cildina radošo komandu par veiksmīgu darbu, daļa pacietīgi nesteidzas mājup, lasot apjomīgos titrus un meklējot pazīstamus vārdus masu skatu tēlotāju sarakstā, daļa klausās Bryunaceiti un apspriež filmas muzikālo dramaturģiju, kur savijas lietuviešu komponistes Justes Janulītes emocionāli uzlādētais, melodiskais skaņuraksts ar Jura Vaivoda atlasītiem un aranžētiem maršiem dažādu totalitāro režīmu ilustrācijai un citām melodijām, ieskaitot jau pieminēto polkas vadmotīvu; vēl arī smeldzīgas žīdu vijoles un tango, lieliska Tāļa Matīsa balss imitācija tenora Jāņa Kurševa balsī un Jāņa Ivanova Zeme, zeme, Daugaviņa latgaliešu valodā.

Frāze, ko nejauši izdzirdu no vidusskolēna, varbūt pirmo kursu studenta - “Lai saprastu, ir jāzina”.

Nezinu, vai tas tiek teikts par latgaliešu valodu vai filmā portretētajiem vēsturiskajiem notikumiem, bet attiecināt var uz abiem.  Filmas dramaturģijā, drosmīgi neieslīgstot sīkās detaļās, bet vienlaikus vēstījumam nekļūstot deklaratīvi plakanam, meistarīgi savīts reālisma atveidojums ar metaforām, reizēm tās pat sapludinot gluži kā Ansis salej vienā bundžā zaļo (Ulmaņa laiku) un sarkano (Padomju Krievijas) krāsu, kas, zināms, sajaucas brūnajā (nacistiskās Vācijas “brūnkrekli”) un ļauj šiem kontrastiem aktīvi atblāzmoties skatītāja apziņā.

Jācer, ka neviens nemēģina reālistiski uztvert ainu, kur Ansis vācu valodā ar gotu burtiem krāso pilsētas nosaukuma plāksnīti ar uzrakstu Grenzhof / Robežciems, kamēr garām uz nošaušanu mežā soļo pilsētas žīdu kopiena, vai skatu, kur Naiga un Ansis noraugās aizbraucošajos lopu vagonos kā vilcienu nokavējuši pasažieri.

Zīmju meklēšana un šifrēšana, kā allaž Viestura Kairiša režijas darbos, arī filmā Piļsāta pi upis ir aizraujoša kā krustvārdu mīklu minēšana, bet vienlaikus filma sagādā Rolāna Barta sludināto “teksta baudu” operatora Ginta Bērziņa estētiski veidotajos kadros, kur šoreiz uzmanības centrā ir slīps kameras novietojums, leņķu un gaismu spēles, un Ievas Jurjānes interjeros, kostīmos un gleznojumos – filmas stāsta konkrētajā līmenī tie ilustrē Anša nenotikušo sapni par glezniecības studijām, bet metaforiskajā plaknē stāsta par svītru, ko neskaitāmiem sapņiem pārvilka Otrais pasaules karš. “Teksta bauda” saistīta arī ar to, ka šajā filmā maz kara reāliju naturālistisku portretējumu, kas nereti attur daļu auditorijas no šāda tipa filmu apmeklēšanas.

Kairiša filma neuzkrītoši mudina izzināt, lai saprastu, un tas laikam ir galvenais. Arī atcerēties, lai neaizmirstu, ka bravūrīgs urrāpatriotisms var būt bīstamāks par saprātīgu mērenību, apzinoties globālajā ģeopolitiskajā kopainā Latvijas neatkarības trauslo “uci-ļuļi bērza galotnītē…”.

Atsauces:

1. Aristotelis, Nikomaha ētika. Rīga: Zvaigzne, 1985, 56. lpp. [↩]
2. Lūsiņa, Inese. Vāgners tevi neatlaiž, intervija ar Viesturu Kairišu, Diena, 17.11.2011., https://www.diena.lv/raksts/kd/intervijas/vagners-tevi-neatlaiz-13915794 [↩]
Filmas foto: Agnese Zeltiņa

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi