„Mans mīļākais karš”. Angļu lords Kurzemes katlā

Iedomāsimies, ka britu valstsvīrs Artūrs Džeimss Balfūrs savu parlamenta apakšpalātas 1910. gada 13. jūnija runu teiktu padomju Latvijā… Citiem vārdiem sakot – vai filmas "Mans mīļākais karš" analīzē ir attaisnojams postkoloniālās kritikas lietojums?

Tātad - iedomāsimies, ka britu valstsvīrs Artūrs Džeimss Balfūrs savu 1910. gada 13. jūnija runu parlamenta apakšpalātā par “problēmām, ar kurām mums jāsaskaras Ēģiptē” (tobrīd Lielbritānijas protektorātā), teiktu padomju Latvijā, piemērojot atsevišķus terminus konkrētajai situācijai. Vai mēs varētu, izmantojot Edvarda Saīda veikto Balfūra argumentācijas kopsavilkumu, to attiecināt uz padomju varas izpratni par okupēto teritoriju? Pārfrazēts Saīda rezumējums skan šādi: “(..) [Padomju] Krievija zina, ka Latvijai nevar būt [neatkarīga un reizē padomju] pašpārvalde; Krievija to apliecina, okupējot Latviju; latviešiem [precīzāk, Latvijas iedzīvotājiem] Latvija ir tas, ko Krievija ir okupējusi un tagad pārvalda; svešzemju okupācija tādējādi kļūst par mūsdienu Latvijas [kultūras] īsto pamatu; Latvija prasa, pat uzstāj uz šo okupāciju. Bet, ja šo īpašo tuvību [sapratni] starp pārvaldītāju un pārvaldāmo, kas izveidojusies Latvijā, izjauc dažu mūsu partijas biedru šaubas [mūsu modelētajā situācijā tie gan būtu jau izslēgti no partijas un likvidēti, bet man ir svarīgs teikuma turpinājums. - Aut.], tad tiek grauta dominējošās šķiras – kurai, kā es domāju, jāpaliek dominējošai – autoritāte”[1].

Iespējams, ka Balfūra runas latinizētu versiju, attiecīgi mainot detaļas, varētu iekļaut arī Indriķa Livonijas hronikā, taču mani vairāk interesē, vai kaut kas līdzīgs varētu vīdēt manas kādreizējās PSRS vēstures skolotājas (un, cik atceros, skolas partijas sekretāres) apziņā. Viņai gan bija latvisks uzvārds, tomēr partejiskā piederība stāv pāri nacionālajām atšķirībām (manas atmiņas attiecas uz 70. gadu beigām). Starp citu, kad šo skolotāju uz pāris mācību stundām aizvietoja klibs kara veterāns, kurš runāja ar jūtamu akcentu, mēs veterānu cienījām vairāk – likās, ka viņš patiešām zina vēsturi, lai arī mani un vēl divus klasesbiedrus, kas nokavēja stundu, nosauca par “aborigēniem”. Patiešām, nepārprotams koloniālā žargona piemērs!

Savu kādreizējo PSRS vēstures skolotāju es atcerējos, skatoties režisores Ilzes Burkovskas-Jakobsenas dokumentālo animāciju Mans mīļākais karš.

Filmas hronoloģijā galvenokārt mijas 20. gadsimta 40. gadi (Kurzemes katls un padomju armijas ienākšana – zaldāts, kas nošauj stārķi...) ar 70. un 80. gadiem, tostarp brīdi, kad meitene Ilze, caur kuras skatījumu pie mums nonāk stāsts, sāk iet skolā. Bērnu pirmā stunda ir Miera stunda, kā to pavēsta vēstures skolotāja (tā es viņu uzreiz nosaucu, lai gan pirmajā klasē vēsture netiek mācīta un, visticamāk, tā nebija arī tolaik). Kas tad ir šīs aplamās identifikācijas pamatā – nejauša līdzība animācijas tēla un manas kādreizējās skolotājas ķermeņa uzbūvē? Varbūt tukša sejas izteiksme, ko es šobrīd diez vai spētu atcerēties, bet, iespējams, konstruēju kā iederīgu papildinājumu priekšstatam par padomju ideoloģiskās retorikas tukšumu, kas radies krietni vēlākā manas pieredzes nogabalā?

Šie šķietami nenozīmīgie jautājumi ir svarīgi. Cilvēka ķermenis ir cieši saistīts ar viņa sociālo statusu – piemēram, ar pieejamo pārtiku. Teiksim, Virdžīnijas Vulfas pirmajā romānā Ceļojums ārup / The Voyage Out (1915) bakalejas bodītes tirgotāja dēla mistera Perrota izcelsmi nodod neaprakstāms biklums un uzmanīga precizitāte, rīkojoties ar nazi un dakšiņu, jo gaļa reti bijusi viņa ģimenes ēdienkartē, bet misters Flašings apprec sārtvaidzi aristokrāti, kuras sejas krāsa liecina par kāri pēc gaļas[2].

Pārtika, precīzāk tās trūkums, raksturo arī padomju laiku, tāpēc varas pārstāvji ir attēloti kā tādi, kas “ēd gaļu”, lietojot Vulfas vairāk nekā pirms simts gadiem tapušo frāzi, – gan ideoloģisko vēstījumu iemiesojošā skolotāja, gan veikala pārdevēja, kas pēdējo sviesta paciņu bez rindas izsniedz kara veterānam (un, protams, kādu ir pataupījusi arī sev), tāpat seši vietējie partijas bosi, kas sēž pie galda, kad Ilzes mamma spiesta stāties partijā, lai saglabātu darbu. Produktu pieejamības, ārējā izskata un sociālā statusa saistību filmā uzsver arī kadri ar padomju laikā izplatītās valsts mantas zagšanas alegoriju, kurā rijīgu un uzblīdušu seju priekšā lēni slīd konveijera lenta, kas nokrauta ar pārtikas precēm.

Jautājums par sejas izteiksmi ir sarežģītāks, jo filmā visas animēto tēlu sejas ir līdzīgas maskām. Kādu skatītāju tas var atbaidīt, bet to var uzskatīt arī par stāstījuma priekšrocību – sejas kā maskas attēlojums var vedināt pievērsties filmas personāžu sacījumiem un situācijām, brīvāk veidojot savu attieksmi pret redzēto un dzirdēto. Man gan tas atgādināja par Franca Fanona pirmo un, iespējams, slavenāko darbu Melnā āda, baltās maskas / Black Skin, White Masks (1952). “Kad man jāsastop baltā cilvēka skatiens,” raksta Fanons, “man uzgulst nepazīstams smagums.”[3] Ko nozīmē šis skatiens, kas uzgulst kā smagums, vai izsauciens “Skat, nēģeris!”, ko analizē Fanons, vai septembra sākumā tepat Sarkandaugavā no daudzstāvu dzīvojamās mājas balkona dzirdētais, kādam tumšākas ādas krāsas vīrietim veltītais nicinošais komentārs “Ej, ej [ar nozīmi ‘tālāk’/‘prom’/‘vācies’], dzīvniek! / Go, go, animal!”? Varbūt tā ir maska (baltā vai komunistiski sarkanā), kas vēršas pret citādo, melno ādu vai, aizņemoties vārdus no Rozas Liksomas, pret vietējiem fašistiem: “Igauņi [droši vien varētu paplašināt – baltieši] ir līkdegunaini vācu nacisti.”[4] Šī frāze no Liksomas romāna Sestā kupeja ir paradoksāls oksimorons, kas savieno antisemītismu ar nacismu, taču tas nav nejaušs literāras izdomas piemērs. Aiz maskām abpus barjerām, mākslīgi, politiski un ideoloģiski uzkonstruētām robežām, notiek sarežģīts process.

Komentējot citēto Fanona fragmentu, postkoloniālisma teorētiķis Homi Baba iezīmē epistēmiskas (un ontoloģiskas) nenoteiktības ainu skatiena abās pusēs: “Baltā cilvēka acis sašķeļ melnā cilvēka ķermeni, un šajā epistēmiskās nežēlības aktā tiek pārkāpts viņa paša [tas ir, baltā cilvēka] atsauču rāmis, tiek izjaukts viņa redzējuma lauks.”[5] Mūs gan vairāk interesē, kas notiek meitenes Ilzes un viņas mammas apziņā (un ķermenī), kad viņas sastopas ar padomju varas pārstāvjiem.

Kā veidojas Ilzes pašizpratne vēsturisko notikumu iespaidā, lai arī tie daļēji pieredzēti tikai netieši, “klausoties, ko stāsta pieaugušie”?

“Nav valdošā naratīva vai reālistiskas perspektīvas, kas nodrošinātu sociālu un vēsturisku faktu fonu, uz kura parādītos individuālās vai kolektīvās psihes problēmas. Šādu tradicionālu socioloģisku patības un sabiedrības vai vēstures un psihes savstarpēju piekārtošanu apšauba Fanona veiktā koloniālā subekta identifikācija..”[6] Šis subjekts, kā tālāk raksta Homi Baba, ir heterogēns vēstures, literatūras zinātnes un mītu kopojums, un tiktāl teikto var attiecināt arī uz filmas personāžiem. Bet “melnās ādas” gadījumā cilvēks vienmēr ir “determinēts bez atlikuma / overdetermined from without[7], tas ir, bez iespējām būt nepamanītam, būt – kā tas tomēr bija iespējams Latvijas situācijā – sarkanajai, oktobrēnam, pionierei, komjaunietei, komunistei... Fanons un Homi Baba ir konceptualizējuši melnās ādas krāsas determinētību bez atlikuma, kas ir pretstatā filmā iezīmētajai iespējai izvēlēties, piemēram, būt viscaur sarkanai kā tomātam vai aiz sarkana apvalka slēpt baltu viduci – kā to Ilzei, turot pastieptā rokā pāršķeltu tomātu un redīsu, vizuāli uzskatāmi parāda viņas savulaik uz Sibīriju izsūtītais vectēvs. Tā ir svarīga atšķirība, domājot par filmu no postkoloniālās kritikas viedokļa.

Varētu rasties šaubas, vai kolonizētāju un kolonizēto kā “citu” attiecību dialektika, ar kuras analīzi Edvards Saīds darbā Orientālisms (1978) piesaka postkoloniālo kritiku, attiecināma uz Baltijas valstu situāciju. Piemēram, lietuviešu pētniece Linara Dovidaitīte jautā: “Ja postkoloniālo kritiku balsta shēmā Eiropa kā kolonizētājs un neeiropeiskās kultūras kā kolonizētie Citi, tad vai ir iespējams šo kolonizēto Citu lomu piemērot Baltijas valstīm, kas identificē sevi ar Eiropu, bet Krieviju uztver kā Citu no austrumiem? Vai mēs varam aplūkot sociālistisko PSRS kā Rietumeiropas kapitālisma impēriju ekvivalentu?”[8] Savukārt Anda Kļaviņa, runājot nu jau par Latvijas 90. gadu mākslu un atzīstot postkoloniālismu kā leģitīmu vizuālās mākslas analīzes metodi, norāda uz šo pašu momentu, kas gan, viņasprāt, tikai izskaidro šīs metodes neērtumu postpadomju apstākļos: “Postpadomju valstis nevēlas tikt asociētas ar trešās pasaules valstīm, jo īpaši tādēļ, ka savus kolonizētājus tās nereti uztvēra kā kulturāli zemākus, nevis otrādāk, kā Rietumu koloniālisma gadījumā.”[9]

Tomēr jāatceras, ka tagadējās Latvijas teritorijas iekļaušana Krievijas impērijā un atrašanās tur visnotaļ atbilst shēmai, kad spēcīgākais (militāri un ekonomiski) ar attīstītu kultūru pakļauj vājāko, turklāt koloniālisms – kā to uzskatāmi parādījis Saīds – izpaužas sarežģītā intelektuālā, kultūras un politiski ekonomiskā spēku savijumā. Filmā gan netiek runāts par tik senu pagātni, bet vai pēcrevolūcijas padomju varu var viennozīmīgi pretstatīt cariskajai Krievijai? No ģeopolitisko ambīciju viedokļa abām ir vienādas impēriskās (un koloniālās) ambīcijas. Tiesa gan, PSRS zaudēja sāncensībā ar Rietumiem jeb, kā raksta Madina Tlostanova, „neveiksmi cietusī padomju modernitāte pārbīdījās uz koloniju zonu attiecībā pret panākumus guvušo neoliberālo modernitāti / koloniālismu, tomēr tā saglabāja dažas savas, iekšējās imperiālā koloniālisma struktūras un hierarhijas, no kurām acīmredzamākā ir kolonizējošā attieksme pret nerietumnieciskajiem, postkoloniālajiem, postpadomju citiem”[10].

Lai arī mēs neesam nerietumnieciskie citi, taču vēl arvien jūtam šīs kolonizējošās attieksmes atliekas, kaut vai kā potenciālus drošības draudus.

Turklāt karam sekojošajās desmitgadēs, aukstā kara laikā, sāncensība vēl pastāvēja. Filmā gan ir kadri, kuros attēlots vienkāršs krievu zaldāts, kurš neprot braukt ar divriteni un varbūt nav pat tādu redzējis, ko varētu arī uztvert kā padomju sistēmas atpalicības simbolu. Tomēr šis Ilzes dzirdētais stāsts drīzāk domāts kā padomju armijas morālā pagrimuma liecinieks – padomju virsnieks (kurš prot braukt ar riteni), gribēdams iegūt trofeju, ilgi nedomā, kā tikt vaļā no ierindnieka.

Šos un citus sižeta (scenārija) elementus jeb mikronaratīvus varētu uzskatīt par pārāk vienkāršotiem. Filmā to kompensē fakts, ka tie mums atklājas caur meitenes Ilzes skatījuma prizmu, ļaujot viņai pašai pamazām, šauboties un meklējot, nonākt līdz viedoklim par padomju varas necilvēcīgo raksturu. Līdztekus tam laika gaitā notiek totalitārās sistēmas liberalizācija. Tomēr, apsteidzot sistēmā pieļaujamās novirzes jeb atkāpes no kādreizējās „stingrās līnijas” (kā gadījumā ar Ilzes draudzeni Ilgu, kura eksāmena sacerējumā uzdrošinās rakstīt, ka Padomju Savienībā nav brīvības ne cilvēkam, ne “mūsu mazajai republikai”), šis neatbilstīgais cits tiek izstumts no sabiedrības un gandrīz pat izdara pašnāvību. Notikumu reprezentācija caur Ilzes uztveres prizmu ļauj skatītājam tos sastatīt ar savu viedokli par pagātni vai arī šajā naratīvajā pastarpinājumā iegūt nepieciešamo distanci savu priekšstatu pārvērtēšanai.

Stāstu sarežģītāku padara arī otras koloniālās lielvaras klātbūtne –

piemēram, viena no filmas spilgtākajām epizodēm (kura, kā Kino Rakstu sarunā ar Noru Ikstenu atzīst pati režisore, ierosinājusi ķerties klāt šim tematam) ir situācija, kurā nacistu armija konfiscē govis un transportē tās lidmašīnā uz Vāciju. (Kā jau minēju, no šī viedokļa lorda Balfūra runu varētu tulkot ja ne latīņu, tad vismaz Trešā reiha vācu valodā.) Taču sižets galvenokārt risinās padomju laikos un vācu armijas klātbūtne tajos jūtama vien kā noklusēta pagātne jeb tās rēgi vācu karavīru kaulu veidolā – bērnu laukuma smilškastē vai zem jaunceļamās dzīvojamās mājas pamatiem.

Cits pretstatu pāris ir saistīts ar Ilzes mātes ģimeni un viņas tēvu – viņš ir partijas biedrs, kas mēģina padomju sistēmu reformēt no iekšpuses. Šīs iekšējās nesaskaņas – partijas biedrs un izsūtītā, tātad “valsts nodevēja” ģimene – turpinās Ilzes mātes radinieku izteiktajā (patriarhālajā?) pārmetumā pēc viņas iestāšanās partijā: “Tu salūzi!” Zīmīgi, ka ģimenes locekļi, kas izsaka šo spriedumu un sēž pie galda līdzīgi partijas komitejas locekļiem, visi četri ir vīrieši. (Šeit iederētos vēl viena papildinoša Burkovskas-Jakobsenas darba analīze no feminisma viedokļa, aplūkojot, kā sievietes – māte un meita – veido savstarpējās attiecības un nostāju pret antagonisko varu un kā tas tiek vērtēts no bināru opozīciju, piemēram, konformisma vai nonkonformisma viedokļa.)

Filmā Mans mīļākais karš ir daudzas trāpīgas detaļas – piemēram, vācu lidmašīnas atspīdums beigtās govs acī vai kadri no bērnības iemīļotajiem “seriāliem” (Četri tankisti un suns un poļu filma par leitnantu Klosu[11]), kas nekavējoties ļāva – vismaz daļēji – identificēties ar Ilzes pieredzi. Taču pietrūka attiecību hibriditātes, saistības, kas pastāv starp kolonizētāju un kolonizējamo, pakļāvēju un pakļauto kultūru. Atceros, kad televizorā rādīja hokeja čempionātu, es kopā ar pieaugušajiem jutu līdzi čehiem vai zviedriem vai kas nu tur spēkojās ar “krieviem” (tā tos saucām, šķiet, pat tad, ja komandā bija mūsu Helmuts Balderis), tomēr es mīlēju krievu literatūru un mūziku, arī krievu valodu, kas vidusskolā un studiju gados nozīmēja pieeju gan pasaules klasikai un daļēji pat modernisma avangardam, gan samizdata aizliegtajām grāmatām.

Starp citu, jau minēto Rozas Liksomas Sesto kupeju var izlasīt arī kā interesantu klasiskās mūzikas kolāžu, kas skan paralēli galvenās varones ceļojumam caur padomjzemes plašumiem uz Mongoliju, – Šostakoviča 8. stīgu kvartets, Rimska-Korsakova Varjagu viesa dziesma, Čaikovska Pīķa dāma un (dažas lappuses tālāk) kāda no viņa romancēm, Debisī Fauna diendusa, „Rahmaņinova klavieres” (visticamāk, 2. vai 3. klavierkoncerts, bet varbūt kāda no zināmākajām prelūdijām), „Bēthovena septītā” [simfonija] utt.[12] Mūzika skan sliktā kvalitātē, piemēram, no skaļruņa Irkutskā, “kas ar drāti piestiprināts pie parciņa vārtu staba”[13], vai – kā manā bērnībā – no mazmazītiņa tranzistora, tomēr tā pavēra plašāku skatu uz pasauli arī aiz dzelzs priekškara. Filmā ir tikai viens īss fragments, kad Ilzes mamma saka: “Jāpaskatās, vai televīzijā nav kāda opera.” Un paskaidro: “Opera – laba mūzika.” Tomēr, kad no lielā radioaparāta Rigonda (animācijā tā laika reālijas attēlotas gana precīzi) atskan dažas opermūzikas taktis, to izpildījums atstāj samākslotu un atsvešinātu iespaidu.

Var jau būt, ka Ilzes pieredzē[14] negadījās nekas līdzīgs Ievas Epneres izstādē Dzīvo atmiņu jūra (2016) ietvertajam kādas sievietes stāstam par to, kā viņai bērnībā patikušas padomju karavīru uniformas un krievu dziesmas, kuras vēl tagad viņa var nodziedāt[15].

Taču domāju, ka padomju laikos tomēr pastāvēja svešzemnieciskā pievilcīguma un pretestības, adaptācijas un cirkulācijas sajaukums.

Tās ir īpašības, ar kuru palīdzību Pīters Bērks darbā Kultūru hibriditāte raksturo kultūru mijiedarbības jeb “reakcijas” tipus[16]. Līdz ar to interesantākās vietas filmā ir tās, kurās iezīmējās nenoteiktība vai daudznozīmība, “norises divu kultūru tradīciju starptelpā”, “hibrīdu dzīves formu atklāšana”[17] kaut vai tādā sīkumā kā Dekarta portrets virs tāfeles padomju skolas klasē, lai gan Dekarts taču savu filozofisko metodi pamatoja uz šaubām....

Var, protams, jautāt, vai lorda Balfūra metaforiska iemešana Kurzemes katlā un padomju Latvijas Saldus rajonā, liekot viņam runāt vācu un krievu valodā, ir loģiska jeb, citiem vārdiem, vai postkoloniālās kritikas lietojums ir attaisnojams filmas Mans mīļākais karš analīzē? Skaidrs, ka mākslas darbs, it īpaši dokumentālā animācija, kas izmanto autores personīgā pieredzē balstītu skatījumu uz sarežģītu vēstures nogabalu caur mazas meitenes uztveres prizmu, ir pietiekami daudzslāņains, un “līdz pat šai dienai nepastāv pareizā apziņa un nav arī nevienas tādas”, kas – izmainot šīs Adorno domas nobeigumu[18] – ļautu izdarīt vienīgo pareizo darba izvērtējumu. Tomēr mēs varam un mums vajag mēģināt saskatīt un akcentēt tos momentus (vai to iztrūkumu), kas tajā vai citā stāstā mūs interesē šodien, šeit un tagad, līdz ar to piedaloties kopējās tagadnības veidošanā.

Jānis Taurens (1961) – Latvijas Mākslas akadēmijas Humanitāro zinātņu katedras vadītājs, filozofijas zinātņu doktors.

Atsauces:

1. Balfūra runas fragmentus un Saīda interpretāciju sk. Said, Edward W. Orientalism (1978). London: Penguin Books, 2003, pp. 31–34. [↩]
2. Sk. XI un XV nodaļu: Woolf, Virginia. The Voyage Out. The Pennsylvania State University, 2001, pp. 128, 186. [↩]
3. Fanon, Frantz. Black Skin, White Masks (1952). Transl. by Charles Lam Markmann. Forewords by Ziauddin Sardar and Homi K. Bhabha. London: Pluto Press, 2008, p. 84. [↩]
4. Liksoma, Roza. Sestā kupeja. Tulk. Maima Grīnberga. Rīga: Zvaigzne ABC, 2015, 11. lpp. [↩]
5. Bhaba, Homi K. The Location of Culture (1994). London, New York, 2004, p. 60. [↩]
6. Turpat, p. 61. [↩]
7. Turpat. Homi Baba gan runā par vēstures, literatūras utt. “tekstu asamblāžu”, jo viņa darbs tapis poststrukturālisma teorijas iespaidā, kad “viss ir teksts”, taču šodien mēs varētu ar vēsturi (atkal) saprast realitāti; tā gan vairs nav absolūta un ar nemainīgu nozīmi, drīzāk gan veidota no atšķirīgiem, konfliktējošiem, traumatiskiem notikumiem un, līdz ar to, dažkārt varētu būt arī neizstāstāma citādāk kā vien mākslas valodā. [↩]
8. Dovidaitīte, Linara. No dihotomijām uz ambivalenci: padomju mākslas interpretācijas mūsdienu Lietuvā. No: Astahovska, Ieva, sast. Atsedzot neredzamo pagātni. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2012, 76. lpp. [↩]
9. 9 – Klaviņa, Anda. Dzīve limbo: postkoloniālisma diskurss 90. gadu Latvijas mākslā. No: Astahovska, Ieva, sast. Deviņdesmitie: laikmetīgā māksla Latvijā. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2010, 175. lpp. [↩]
10. Tlostanova, Madina. What does it Mean to be Post-Soviet? Decolonial Art from the Ruins of the Soviet Empire. Durham, London: Duke University Press, 2018, p. 3. [↩]
11. Četri tankisti un suns / Czterej pancerni i pies (1966–1970, 21 sērija) un Likme augstāka par dzīvību / Stawka większa niż życie (1967–1968, 18 sērijas) – poļu daudzsēriju filmas, kas bija dublētas krievu valodā un populāras Latvijas un pārējās Padomju Savienības televīzijas auditorijā. Abās filmās ideoloģiski “pareizi” attēloti notikumi 2. pasaules karā. [↩]
12. Kādam melomānam un slinkam lasītājam - sk. Liksoma, Roza. Sestā kupeja, 8., 38., 49., 54., 115., 116., kā arī 127., 129., 140., 149., 163., 175. lpp. [↩]
13. Turpat, 115. lpp. [↩]
14. Ilze ir gan filmas varones, gan režisores vārds. Skaidrs, ka filma veidota, izmantojot personīgo pieredzi, tomēr pat dokumentālā naratīvā varam runāt par māksliniecisko tēlu, kuram potenciāli varētu būt sava, no autores atšķirīga pieredze. [↩]
15. Laikmetīgās mākslas centrs “kim?”, 8.12.2016.–15.1.2017. Izstādes pamatā bija Epneres videodarbs Potom (2016), ko papildināja vairākas videointervijas kā arī citi instalācijas elementi. Par šo darbu postkoloniālisma kontekstā sk. Taurens, Jānis. Kurā pilī pelnrušķītei meklēt savu kurpīti: postkoloniālisms Latvijas 21. gadsimta mākslā II (tiešsaiste). Satori, 2020 (skatīts 2020. g. 10. sept.). Pieejams: https://satori.lv/article/kura-pili-pelnruskitei-meklet-savu-kurpiti-postkolonialisms-latvijas-21-gadsimta-maksla-2 [↩]
16. Sk. Bērks, Pīters. Kultūru hibriditāte (2009). No angļu val. tulk. Pauls Daija. Rīga: Mansards, 2013, 73.–88. lpp. [↩]
17. Iestarpinu šeit dažas Homi Babas frāzes – sk. Bhaba, Homi. The Location of Culture, p. 13 [↩]
18. Adorno, Theodor W. Ästhetische Theorie (1970). In: Gesammelte Schriften. Bd. 7. Hrsg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990, S. 196. Plašāku Adorno fragmenta tulkojumu līdz ar interpretāciju sk. Taurens, Jānis. Konceptuālisms Latvijā. Domāšanas priekšnosacījumi. Rīga: Neputns, 2014, 86.–89. lpp. [↩]

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi