7 miljardi gadu... zīmējot savu telpu.

Kamēr Jāņa Ābeles otrā pilnmetrāžas spēlfilma "Jelgava ‘94" vēl tiek montēta, pēc viena seansa Rīgas Starptautiskajā kinofestivālā (Riga IFF) tagad regulārajā kinorepertuārā nonāk viņa debijas pilnmetrāža "7 miljardi gadu pirms pasaules gala" – praktizējoša sinefila darbs ar vēlmi piederēt un būt akceptētam.

Janvārī jaunās filmas gaidīšanu ievadīja neliela, paša režisora sastādīta franču kino vēstures programma kinoteātrī Kino Bize un, savietojot vienu ar otru, Jānis Ābele uzsver, ka franču jaunais vilnis ir viņam vistuvākais periods, ko var just arī 7 miljardos. Tādējādi Ābele ar šo filmu piesaka sevi gan kā pilnmetrāžas distanču veicēju, gan, demonstrējot savu mīlestību pret franču jauno vilni, arī izvirza pretenziju uz autorkino, iecer savu ideālo skatītāju loku un galu galā uzsver to, kas ir svarīgi viņam, jaunam cilvēkam–kinorežisoram. Nu, gluži vai pārvērš darbos Godāra citātu „Mums jāsāk ar to, ko mēs pazīstam”.

Tālā, tālā galaktikā

Viss sākās ar tīri praktisku veiksmi – īsfilmu festivālā Tous Courts Eksānprovansā Jānis Ābele saņēma Grand Prix par savu Latvijas Kultūras akadēmijas diplomdarbu Augstāk par zemi (2015, iespēja noskatīties – ŠEIT.). Balva izpaudās apmaksātā filmēšanas tehnikas īrē uz piecām dienām, tāpēc jaunās filmas pirmā daļa ir uzņemta Marseļā.

Šis ir stāsts par režisora paaudzi. Proti, Mihaila Čehova Rīgas Krievu teātra aktrise Jana Herbsta atveido Annu, kura jau ilgus gadus dzīvo Francijā un te strādā par frizieri, savukārt Nacionālā teātra aktiera Raimonda Celma tēlotais jaunais restaurators Leo te ieradies mācīties. Šādi dzīvesstāsti Ābeles draugu lokā neesot retums.
Abi filmas varoņi satiekas nejauši kādā ballītē. Anna piesaista Leo interesi jau no pirmā acu uzmetiena, vēl pirms noskaidrojies, ka viņi abi nāk no vienas un tās pašas „ziemeļvalsts”, bet vēlāk caur nacionālo piederību izveidojas jau cits savstarpējās sapratnes līmenis. Taču atrašanās svešā kultūrvidē ir ārējs spēks, kam filmas stāstā netiek ierādīta būtiska vieta. Arī Marseļa sevi kā konkrētu darbojošos vidi neiezīmē, tā patiesībā varētu būt gandrīz jebkura Eiropas pilsēta ārpus Latvijas, jo galvenais te ir būt ārpusē un svešam – tas ir papildu impulss, lai izveidotos šis pāris.

Raimonds Celms un Jana Herbsta filmā "7 miljardi gadu pirms pasaules gala"

Tas varbūt liekas pat dīvaini, ņemot vērā, ka Marseļa ir slavenākā franču kino pilsēta uzreiz aiz Parīzes.[1] Tai ir pamatīga reģionālā kino tradīcija, kurai pamatu ielika Marsels Paņols (Marcel Pagniol), pirmais ievērojamākais skaņas kino perioda režisors, kas nāca no šī reģiona un padarīja Marseļu slavenu kā kino pilsētu. Piemēram, tā sauktā Marseļas triloģija, Mariuss / Marius (1929), Fanija / Fanny (1931), Cēzars / César (1936), kurai gan Paņols bija vēl tikai scenārists, definēja šīs pilsētas ikoniskās vietas. Tāpat sava Marseļas filmu sērija ir arī Klērai Denī (Claire Denis), kura daļu bērnības pavadīja šajā pilsētā. Te jāmin viņas filmas Nenete un Bonijs / Nénette et Boni (1996) un Labs darbs / Beau travail (1999), taču, piemēram, pēdējā tiek atrādītas tikai pāris Marseļas vietas, bet darbības vieta tiek raksturota kā osta dienvidos.

Tomēr filmā 7 miljardi gadu pirms pasaules gala svarīgāka par filmas iezīmēto konkrēto ģeogrāfisko piederību ir piederība kādam konkrētam kino laikmetam. To Ābele uzsver ik pa brīdim.

Nozieguma līdzzinātāji

Filma 7 miljardi gadu pirms pasaules gala sākas ar melnu ekrānu un sievietes balsi aizkadrā, kas vēsta, ka pēc septiņiem miljardiem gadu saule būs izpletusies tik liela, ka iznīcinās visu dzīvību uz zemes. Viss būs izzudis un nevienam nekas vairs nebūs vajadzīgs, ne Čaplins, ne šī filma. Šis programmatiskais filmas sākums, tāpat kā ceturtās sienas laušana, vēršoties pie skatītāja un runājot par filmu, kuru viņš tagad skatās, visnotaļ tieši norāda uz Žana Lika Godāra Bande à part (1964), kuru režisors Jānis Ābele ierindo savu vismīļāko franču jaunā viļņa filmu lokā. Ja gribētos, galvenā varoņa atveidotājā Raimondā Celmā varbūt varētu arī saskatīt nelielu līdzību ar Žanu Polu Belmondo, bet varbūt pie vainas ir tikai hūte, kas viņam galvā un kaut nevilšus liek atcerēties Godāra Līdz pēdējam elpas vilcienam / À bout de souffle (1960) – tur rotaļāšanās ap Mišela cepuri ir elements, kas vijas cauri lielai filmas daļai, līdz Belmondo parādās kadrā ar rūtainu nāģeni.

Kadrs no Žana Lika Godāra filmas "Līdz pēdējam elpas vilcienam" (1960)

Pretēji parasti pieņemtajām kino kritikas normām, man ir izstrādājusies darba metode, gatavojot recenziju, parunāties ar filmas autoru. Tas ir telpiskā attāluma diktēts risinājums, jo, dzīvojot ārzemēs, iespējas satikt Latvijas režisorus klātienē ir visnotaļ ierobežotas, bet filmas iznākšana uz ekrāniem ir pietiekams iemesls, lai vismaz virtuāli satiktos un parunātu par darbu. Tā nu skaipa sarunā vaicāju Jānim, cik svarīgs viņam 7 miljardos ir katrs konkrētais kādas hrestomātiskas filmas citāts.

Nē, viņš uzsver, – svarīga ir kopnoskaņa.

Tomēr, ja Ābele filmas reklāmas kampaņas ietvaros visvairāk uzsver jaunā viļņa ietekmi, tad es Annas un Leo Marseļas pastaigas, kurās operators Toms Šķēle abus varoņus filmē pretskatā, ar kustīgu kameru vienā kadrā, lasu kā atsauci uz Godāra varoņu pastaigām pa Parīzi, kurās viņi ilgi sarunājas viens ar otru. Varētu jau vienkārši skatīties, kā bezrūpīgi jauni cilvēki, kas tikko sākuši viens otrā iemīlēties, promenē pa pilsētu, un rokas kamera savā estētiskajā risinājumā šo bezrūpību tikai pasvītro. Taču režisors man ir iedevis šo ietvaru (kognitīvajā teorijā – framing), caur kuru vērtēt 7 miljardus, un pret jauno vilni neviens kinovēsturnieks nevar palikt vienaldzīgs.

Ar savu no ekrāna nolasāmo attieksmi pret kinovēsturi Ābele uzrāda, ka pieder pie tā sauktajiem praktizējošiem sinefiliem – tas ir jēdziens, kuru ieviesa kino un mākslas teorētiķis Noels Kerols, runājot par jauno Holivudu un režisoriem, kas, iedvesmojoties no franču jaunā viļņa, savas filmas piepildīja ar dažāda veida alūzijām uz pasaules kino vēsturi.[2] Taču slavenu citātu atpazīšanas ķēdītei obligāti nepieciešams skatītājs, kurš redzējis tās pašas filmas, tāpēc darbi, uz ko atsaukties, nozīmē arī filmas, par ko citētājs un atšifrētāji var vienoties. Jo filmu tu radi saviem laikabiedriem. Šobrīd 21. gadsimts ir jau krietni ieskrējies, mēs aizvien tālāk attālināmies no franču jaunā viļņa darbības laika, tāpēc – ja jau citē, tad atsaucas uz vishrestomātiskākajām filmām. Uz tām, kuras paliek kinovēsturē par spīti filmu masām un slāņiem, kas paspējušas uzkrāties turpmāko gadu desmitu gaitā.

Vēl jāatceras arī amerikāņu kinokritiķes Anetes Mihelsones uzsvērtais, ka nav tādas vienotas sinefilijas, tai pastāv dažādas izpausmes formas un vēsturiskie periodi.[3] Režisora izvēlētais kino periods, arī izvēlēto filmu citāti (lai gan to neatpazīšana netraucē uztvert filmu), tomēr paredz savu ideālo skatītāju, kas spēs identificēt ja ne konkrēto citātu, tad vismaz kino stilistiku. Tie droši vien būtu kinovēstures mīlētāji, Jāņa Ābeles kursabiedri un citi Latvijas Kultūras akadēmijas studenti, ar kuriem kopā piedzīvota kino vēstures šedevru atklāšanas sajūsma – šo brīnišķīgo kopības sajūtu var apliecināt gan jau ikkatrs LKA kino studiju kurss. Pārfrazējot Godāru, tā ir banda, kas saistīta ar saitēm, kurām gan varētu pārmest zināmu elitārismu – atkarībā no tā, kurus kino periodus, žanrus, režisorus un filmas izvēlamies un cik pieejamas šīs zināšanas ir citiem. 7 miljardi ir klasiska sinefila mīlestības raža, kaut režisors apgalvo, ka sevi vēl par sinefilu neuzskata. Varbūt kādreiz.

Būt autoram

Tā kā ar franču jauno vilni nesaraujami saistīts ir autorkino koncepts, tad, uzsverot savu tuvību ar šo franču kino vēstures fenomenu, Jānis Ābele nāk ar pretenziju arī viņu uztvert kā režisoru-autoru, un tas tad ir loģisks aicinājums skatīt 7 miljardus arī šādā aspektā.

Producente Inga Jerzjukova un režisors Jānis Ābele filmas pirmizrādē kinoteātrī "Splendid Palace" 2019. gada 1. februārī

Fransuā Trifo savā hrestomātiskajā rakstā Kāda franču kino tendence, kas tika publicēts 1954. gadā, nošķīra kino amatniekus no režisoriem-autoriem ar atpazīstamu rokrakstu, kas izpaužas izmantotajās estētiskajās stratēģijās un tēmu izvēlē, tādējādi demonstrējot filmas inscenējumā režisora personības nospiedumu.
Atliekot malā šī koncepta problemātiskos aspektus, var norādīt uz to, ka gan Ābeles diplomdarba filma Augstāk par zemi, gan 7 miljardi, gan arī topošā Jelgava ‘94 ir stāsti par jauniem cilvēkiem. Šīs tēmas pieteikumu, improvizāciju, kurai filmas tapšanas procesā tika ierādīta liela loma, uzņēmumus dokumentālā manierē, irdeno filmas dramaturģiju, kino vēstures citēšanu, vinjetes izmantojumu un pāris īsus kinematogrāfiskā vandālisma piemērus vēlākā Godāra stilā varētu tulkot kā atsauci uz Godāru un tātad – autoru. Kaut tas vieglums, kas nāk no 7 miljardu kadriem, varbūt tomēr aicina vēl nepieņemt galīgus lēmumus, jo filma brīžiem pārvēršas grupas Baložu pilni pagalmi videoklipos, 7 miljardu naratīvu šķietami atstājot otrajā plānā. Bet autors – tas ir smags apzīmējums, jo uzliek atbildību un sēj gaidas.

Kur notiek dzīve

Kino vēstures annālēs nu jau gluži vai iecementējušās leģendas par jauno sinefilu bezierunu pakļaušanos kino maģijai un dzīves pavadīšanu Fransuā Langluā pārraudzītajā Francijas sinematēkā, tās te nav jāatstāsta. Jāuzsver vien, ka kino – tā tobrīd bija vienīgā dzīve, par kuru viņi sarunājās. Ēriks Romērs atceras: “Mūsu dzīve notika uz ekrāna, tā bija kino. Pat, ja kādam bija kaut kāda privātā dzīve, tā palika noslēpumā tīta. Katram bija savas slepenās dzīves zonas, jo īpaši katra jūtu dzīve bija gandrīz absolūts noslēpums.”[4]

Žans Liks Godārs (spogulī) un aktrise Anna Karina filmas "Une femme est une femme" (1961) uzņemšanas laukumā. Foto: BFI

Līdzīgi par šo laiku un topošajiem kinokritiķiem, kas vēl vēlāk pārtapa kino režisoros un pārvērta priekšstatus par to, ko un kā drīkst kino, ir izteicies arī Žans Liks Godārs: “Tas bija gandrīz kā vecās protestantu ģimenēs – mēs maz runājām par savu dzīvi. Protams, mēs piedzīvojām dažādas lietas un visi zināja kaut ko cits par citu, taču mēs uzvedāmies tā, it kā tā nebūtu. Piemēram, mēs zinājām, ka šī meitene ir tā puiša draudzene, bet mēs par to nerunājām.”[5]

Bet tāpēc – šie stāsti par meitenes un puiša satikšanos, tie notika uz ekrāna.

Tāpat kā 7 miljardos, kur savijas kino režisora skatīšanās pieredze ar jaunu cilvēku attiecību stāstu. Un, tāpat kā jaunā viļņa filmās, stiprāks un interesantāks arī Ābelem ir sievietes tēls, kuru pārliecinoši atveido Jana Herbsta. Savā pašpietiekamībā tikpat organisks  ir arī Leo tēva tēls, kura lomā filmējies Liepājas teātra aktieris Leons Leščinskis.

Jana Herbsta un Leons Leščinskis filmā "7 miljardi gadu pirms pasaules gala"

Vienkārši skatos

Jānis Ābele savā pirmajā pilnmetrāžas filmā, veidojot alūzijas un tieši citējot franču jauno vilni, norāda, kas kino vēsturē ir viņa atskaites punkts. Lietojot Mišela de Serto definīcijas, Ābele, demonstrējot, kāds kino viņam ir tuvs un kas ir viņa draugi starp kinoskatītājiem, iezīmē savu telpu Latvijas kino ainavā. Telpa ir atšķirīga no vietas. Jo vieta, saskaņā ar Serto, ir vien fiksētu punktu konstelācija, to koeksistences kārtība, savukārt telpa rodas, kad šie dažādie elementi tiek savienoti kādās attiecībās, pakļaujot tos virzienam, ātrumam un laikam.[6] Vieta gan nav pretpols telpai, taču telpa ir tā vieta, kuru tu veido pats, ceļojot tai cauri. Tā Ābele ceļo cauri franču kino vēsturei, pamājot mums – tiem līdzzinātājiem, kas var atpazīt viņam svarīgo. Un filmas varoņi te skrien ar vīna pudeli rokās caur Marseļu, te bēg pa Čaka ielu ar nozagtu trusi.

Filmā Anna divreiz vaicā: “Ko tu tā skaties?” – “Vienkārši skatos,” divreiz atbild Leo. Šis dialogs, kas vispirms atskan viņu attiecību sākumā, bet pēc tam mūs izvada no filmas universa, ierāmē to ceļu, kuru 7 miljardu varoņi iziet savās attiecībās, un to, cik daudz no tā mums ļauts redzēt.

Marseļas epizodes pulsē – tur ir agrīns pavasaris, nedaudz pēcpusdienas saules un vīna, un Baložu pilnu pagalmu prieks. Rīga turpretī nomāc, jo ir tumša un auksta, snieg retas pārslas. Varbūt tāpēc, kad agrīnā pavasara saule atnāk arī līdz Latvijai, mīlestība jau ir paspējusi izplēnēt. Jo arī vide nosaka, ciktāl mīlestība ir dzīvotspējīga vai ciktāl iesaistītās personas ir gatavas uz to ielaisties – “Vai tu domā, ka mēs sāktu viens ar otru runāt, ja nebūtu bijuši vienīgie latvieši tur? Vai tu šeit, Latvijā, pienāktu klāt tai meitenei parūkā?” Tādējādi Leo un Anna demonstrtē divas atšķirīgas pieejas dzīves uzstādījumiem un – mīlestībai.

Proti, ticība ārējo apstākļu noteiktai nejaušībai vai mīlestībai kā paša pieņemta lēmuma nepieciešamībai. Kura ir īstāka?

Latvijā notiekošajā daļā filma it kā pazaudējas. Vai pazaudējas varoņi? Anna saka, viņa te nevar elpot. Šaurības sajūta, neobligātums. Marseļas daļā Baloži pasvītro kadrā notiekošo, bet Latvijā tie ik pa brīdim pilnībā pārņem savā varā filmu, tādējādi apvēršot stāsta un pavadošās mūzikas attiecības. Filmas vizuālā rinda kļūst par Baložu dziesmu klipu, un Anna 7 miljardu pasauli atstāj, aizbraucot ar taksometru. Varbūt tas tāpēc, ka mīlestība ir galā?

Nu, varbūt labi, ka tā. Fransuā Trifo savulaik atcerējās, ka Žana Lika Godāra filmas Līdz pēdējam elpas vilcienam fināls, kurā amerikāņu studente Patrīcija, negribēdama kļūt atkarīga no mīlestības, nodod Mišelu policijai, bijis paša Godāra tābrīža dzīves izmisuma rezultāts. “Žans Liks izvēlējās vardarbīgu filmas finālu, jo viņš bija nelaimīgāks par mani. Viņš bija patiesi izmisis, kad veidoja to filmu. Viņam obligāti bija jāuzfilmē nāve, viņam bija nepieciešams šāds fināls.”[7]

Kadrs no filmas "Līdz pēdējam elpas vilcienam" (1960)

Turpretim Ābelem filmas fināla dialogs ir metanaratīva refleksija par redzēto un tādējādi, protams, ir daudz cerīgāks attiecībā uz režisora īsto dzīvi ārpus mākslas rāmjiem (jeb teritorijā, kas uz mums neattiecas).

7 miljardi gadu pirms pasaules gala ir jauna režisora, ienācēja vēlme piederēt, būt uzņemtam un akceptētam nopietno kinoveidotāju lokā, ar filmas palīdzību mēģinot pārliecināt, ka, pretēji Sūzenas Zontāgas slavenajam izteikumam, kino nav miris.[8] Tikai jaunā paaudze to skatās un kanibalizē citādāk. Ar mīlestību.

Atsauces:

1. Winkler, Daniel. Transit Marseille. Filmgeschichte einer Mittelmeermetropole. 2007, 10.lpp. [↩]
2. Carroll, Noël. The Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (And Beyond), October, Vol 20 (Spring, 1982), pp.51-81. [↩]
3. Michelson, Annette. Gnosis and Iconoclasm: A Case Study of Cinephilia, October, Vol. 83 (Winter, 1998), p. 3. [↩]
4. Frisch, Simon Mythos. Nouvelle Vague. Wie das Kino in Frankreich neu erfunden wurde. Marburg, 2007, 114.lpp. [↩]
5. Turpat. [↩]
6. De Certeau Michel Kunst des Handelns, Berlīne, 1988, 217.-218.lpp. [↩]
7. Reichert, Manuela. Es ging fast immer um die Liebe. Masculin-Feminin in der Nouvelle Vague , Grob, Norbert, Kiefer Bernd, Klein, Thomas, Stiglegger Marcus (Hrsg.) Nouvelle Vague, 2006, 114. lpp. [↩]
8. Sonntag, Susan The Decay of Cinema, New York Times, 1996. 25. 02. [↩]

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi