„Lēdijas portrets ugunī”. Ja šī būtu sievietes pasaule

Franču režisore Selīna Siama (Céline Schiamma) veido sievišķīgas filmas – šā vārda labākajā un drosmīgākajā nozīmē. Viņas darbi nekoncentrējas uz traumu, sociālo kritiku vai netaisnību, viņu neinteresē stipri pārcilvēki, bet gan "cilvēki parastie". Tomēr vismaz vienā nozīmē Siamas filmas ir radikālas – proti, viņu kā režisori neinteresē vīrieši, tie tiek atbīdīti otrajā plānā vai pat izbīdīti no kadra vispār.

Tur neko nevar darīt – jau izrunājot vārdus “sievišķīgs kino”,  pirmās asociācijas ir iepriekš paredzamas – gaisīga nenopietnība, rozā krāsa un papēži, kas klikšķ pret asfaltu; iespējams, pat īpaši dāmu notikumi kinoteātros, kur sponsori “mīļajām meitenēm” uzsauc lētus burbuļdzērienus un nekādā ziņā neizvēlas filmas, kas daiļo dzimumu varētu apgrūtināt ar pārmērīgu nepieciešamību iedziļināties. Un, protams, ierakstot šo vārdu interneta meklētājā, uzzinu, ka “sievišķīgs” ir tāds, kam piemīt sievietēm raksturīgas īpašības, piemēram, maigums un graciozitāte. “Zeme, atveries,” es maigi un graciozi nomurminu un nolemju spītīgi lietot šo vārdu, lai arī kādas būtu tā konotācijas.

Siamas režisētās filmas ir intīmi un pieklusināti vēstījumi par meitenēm vai jaunām sievietēm, kuru vēlmes vai varbūt pati viņu būtība nav savietojamas ar apkārtējo gaidām un uzstādītajiem noteikumiem. Režisores darbos, šķiet, nav nekā provokatīva, potenciāli eksplozīvām tēmām viņa pieskaras ar empātisku maigumu. Tomēr vismaz vienā nozīmē Siamas filmas ir radikālas – proti, viņu kā režisori neinteresē vīrieši, un, lai piešķirtu telpu un daudzšķautnību filmu varonēm, vīrieši tiek atbīdīti otrajā plānā vai pat izbīdīti no kadra vispār. Un pie šāda “sievišķīga kino” skatītājs nav pieradis. Atcerēsimies Behdelas testu – tas pārbauda, vai filmā ir divas vārdos nosauktas sievietes, kas sarunājas savā starpā, un viņu sarunas temats nav vīrietis vai vīrieši. Vēl aizvien pārsteidzoši maz filmu atbilst šiem šķietami vienkāršajiem noteikumiem, taču

Selīna Siama panāk absolūti pretējo – ja eksistētu apgrieztais Behdelas tests, neviena no viņas režisētajām filmām tam nekvalificētos.

Tas nav neapzināti – Siama rada filmas, kādu viņai vēl aizvien pietrūkst kino ainavā, un skarbi izsakās par Francijas pašreizējo kino veidošanas realitāti. Viņa ir viena no kinoprofesionāļiem, kas parakstīja protesta vēstuli, norādot uz elitārismu, diskrimināciju un vecmodīgu politiku, un šī vēstule noveda pie Cēzara akadēmijas jeb Francijas nacionālās kinobalvas valdes atkāpšanās. Siama aktīvi darbojas kustībā 5050 Pour 2020, kas iestājas par dažādību un līdztiesību kinoindustrijā. Viņa intervijās daudz runā par skatiena dekonstruēšanu – par to, kā mēs esam pieraduši uz pasauli skatīties caur vīrišķo prizmu –, un sāk smieties, kad kultūras žurnālists viņai pajautā, vai tad vīrišķais skatiens nav neitrāls.

Astoņkāji vai ūdensrozes

Filma Lēdijas portrets ugunī / Portrait de la jeune fille en feu (2019) ir ceturtā Siamas režisētā pilnmetrāžas filma (viņa ir arī savu filmu scenārija autore), taču kā scenāriste viņa piesaistīta vēl vairākām filmām, no kurām pazīstamākās ir Andrē Tešina LGBT jauniešu drāma Septiņpadsmit gadu vecumā / Quand on a 17 ans (2016) un Kloda Barasa leļļu animācijas darbs par bāreņu dzīvi bērnu namā Mana dzīve kā Cukini / Ma vie de Courgette (2016, recenzija Kino Rakstos - ŠEIT), kas saņēma ASV Kinoakadēmijas Oskaru nomināciju animācijas kategorijā.

Pirmās trīs Siamas režisētās filmas Astoņkāju dzimšana / Naissance des pieuvres (2007), Puikmeitene / Tomboy (2011) un Meiteņu banda / Bande des filles (2014) var pat uzskatīt par pieaugšanas trioloģiju, kura nu ir noslēgusies, un Lēdijas portrets ugunī iezīmē jaunu soli Siamas daiļradē – gan kā režisorei, gan kā scenāristei pirmo projektu, kurš pievēršas pieaugušu cilvēku attiecībām. Tas nenozīmē, ka iepriekšējos darbus varētu uzskatīt par bērnišķīgiem vai nenobriedušiem, gluži otrādi – Siama neidealizē pusaudzību kā posmu vēl pirms “īstās un skarbās” dzīves, bet gan rāda neizskaistinātas pirmās pieredzes, absolūto apjukumu un trauslus mēģinājumus pieņemt pareizus lēmumus. Filmā Lēdijas portrets ugunī viņas varones daudz sarunājas, veidojot divu līdzvērtīgu personību dialogu, taču Siamas pieaugšanas filmās varones un varoņi vēl nespēj vai baidās sevi izteikt un noformulēt – un bieži neviens arī negrasās klausīties. Tāpēc ļoti daudz ko izsaka ķermeņa valoda, tā pozīcijas un kaut vai tik vienkāršs, bet reizēm pārcilvēcisku drosmi pieprasošs žests, kā saņemt kāda cilvēka roku savējā.

Siama debitēja spoži – jau viņas pirmā filma 2007. gadā tika atlasīta Kannu skatei Un Certain Regard. Šī filma, Astoņkāju dzimšana, starptautiski pazīstama ar daudz rātnāku nosaukumu Water Lilies jeb Ūdensrozes – interesanti, cik dažāda jēga parādās šajos apzīmējumos, kas mēģina sevī ietvert stāstu par pusaudzes Marijas aizrautību ar sinhronās peldēšanas komandu un tās dalībnieci Floriānu, savrupu blondu skaistuli ar vieglas uzvedības meitenes reputāciju. “Manuprāt, astoņkājis šeit nozīmē to briesmoni, kas aug mūsu vēderā, kad mēs iemīlamies, šo jūras nezvēru, kas izlaiž savu tinti mūsos. Tā ir sajūta, ko piedzīvo manas trīs galvenās varones, un galu galā – astoņkājim ir trīs sirdis,” skaidroja Siama.  Trešā meitene šajā stāstā ir apaļīgā Anna, kuras izskats viņai automātiski piešķir dīvainītes statusu.

Izmantojot kā fonu tik dekoratīvu sporta veidu (un tik sievišķīgu, ka tikai 2015. gadā vīriešiem tika atļauts šajā disciplīnā sacensties starptautiskā līmenī), Siama šķetina jautājumus par to, kā ķermeniskais veidols ietekmē meiteņu personības, pat varētu teikt – likteņus. Marija vēl izskatās pēc bērna, smalciņa un nemanāma, viņa viegli var ieņemt vērotājas pozu, kamēr Floriāna apzinās, ka ir objekts, ko visi vēro, viņa izstaro seksualitāti, tāpēc viņai jāspēj tikt galā ar nevēlamiem uzmanības apliecinājumiem, neatklājot ievainojamību. Anna, iespējams, vismazāk pakļaujas noteikumiem – viņa šķietami nejauši ļauj savai simpātijai ieraudzīt sevi kailu un tīri labi sadzīvo ar savu ķermeni. Taču viņas sapņu puisis, protams, iekāro Floriānu, parādot Annai, ka visi tie „jūties ērti savā ādā” un “tu esi skaista tāda, kāda esi” ir tīrās muļķības, jo pasaulei ir savi standarti, kuriem viņa neatbilst. Pieaugušo klātbūtne stāstā ir vien tāda kā atblāzma – ja neskaita vīriešus, kas uzmācas nepilngadīgajai Floriānai, vai treneri, kas sabar peldētājas par pavirši noskūtām padusēm: “Vai tu savam nākamajam vīram arī teiksi, ka tev nebija laika?”

Pieaugušiem kinoskatītājiem tomēr ir zināmas ekspektācijas pret filmām, kur figurē pusaudži, – ir sarkanās līnijas, kuru pārkāpšana liek justies nekomfortabli, it sevišķi, ja runa ir par seksualitāti. Un Siama spēj tām kāpt pāri patiesības vārdā, tai pašā laikā neekspluatējot savas varones un neatņemot tām kontroli. Floriāna, piemēram, ļoti negrib, lai kāds uzzina, ka viņa ir seksuāli nepieredzējusi, tādēļ viņa lūdz Marijai palīdzību, lai atbrīvotos no nevainības plēves. Ja kāds gaida atbildi uz jautājumu, cik tālu jaunas sievietes gatavas iet, lai atbilstu sabiedrības priekšstatiem, tad Siamas filmās šīs atbildes nav pārāk ērtas, tomēr to godīgumā un maigumā ir kaut kas mierinošs.

Visās režisores filmās ir epizodes, kur ķermeniskums vienkārši tiek izbaudīts – ķermeņiem tiek dota atelpa no pašas varones vai citu kritiskiem skatieniem. Visbiežāk tie ir brīži, kad ķermeņi ļaujas mūzikai. Dejo animētie bāreņi, aizmirstot nepilnvērtības sajūtu; kā MTV dīvas dejo nabadzīgas Parīzes nomales pusaudzes, skanot Riannas Diamonds; dejo jau minētā Anna, aizmirstot atraidījuma sāpes, un dejo Floriāna, kad beidzot neviens uz viņu neskatās un nevērtē.

Gan kino, gan dzīvē deja mēdz būt ķermeņa izrādīšanas, nevis izbaudīšanas mehānisms, un, iespējams, šīs kustīgās ainas visprecīzāk iezīmē Selīnas Siamas mērķtiecīgo ķermeņa atsvabināšanu no priekšstatu važām – viņa nevēlas, lai skatītājs bauda deju, vērodams no malas, viņa savu skatītāju ievelk šajā brīvības dejā. Ja Siama izvēlas rādīt ķermeņa tuvplānu, viņa rāda arī pašas ķermeņa īpašnieces reakciju un sejas izteiksmi – tā vietā, lai šo reakciju atstātu skatītāja iztēlei, režisore skaidri iezīmē, ka, atvainojos par vienkāršošanu, sievietei ir arī galva. Tas nemazina viņas filmu jutekliskumu, bet piešķir tām citu dimensiju. Ko, jāatzīst, var arī palaist garām, ja pierasts pie glītu ķermeņu daļu demonstrēšanas, kas akcentē uz ekrāna notiekošā seksuālos zemtekstus. Pati Siama ir izteikusi izbrīnu par to, ka Lēdijas portrets ugunī, kas starptautiski saukts par viņas līdz šim seksuāli vispiesātinātāko darbu, Francijā saņēmis pārmetumus, ka tajā trūkstot erotikas.

Puikas un meitenes

2011. gadā iznāca Siamas filma Puikmeitene / Tomboy, ko vēl aizvien sauc par vienu no veiksmīgākajiem mēģinājumiem kinomākslā runāt par dzimumu identitāti. Filmas centrā ir desmit gadus vecā Laura, kura, pārceļoties uz jaunu dzīvesvietu, saredz iespēju ārēji pielāgot sevi tam, kā jūtas iekšēji, un ar jaunajiem draugiem iepazīstas kā Mikaels – maziem soļiem sevi pielāgojot, kopējot puiku uzvedību, futbola spēles laikā novelkot kreklu, mātes uzspiesto kleitu paslēpjot mežā, bet pirms peldēšanās pat mēģinot izrullēt mazu plastilīna loceklīti, ar ko aizpildīt peldbikses. Un, protams, mazliet arī iemīloties.

Lai arī sabiedrības visu redzošā, bet pagalam aizspriedumainā acs ir nojaušama, Siamas filmas nekoncentrējas uz traumu, sociālo kritiku vai netaisnību – kā to, piemēram, dara Kimberlijas Pīrsas 1999. gada filma Puikas neraud / Boys Don’t Cry , kuru no šodienas skatpunkta var vērtēt kā pionieri tēmā, bet nu jau arī kā ne pārāk veiksmīgi novecojušu un pat mazliet transfobisku filmu. Siamas filmā mēs neuzzinām, vai beigās izrādās, ka Mikaels ir bijis “tikai posms” vai arī sākums sarežģītā identitātes apziņas procesā, bet esam liecinieki kādas dzīves brīvības gabaliņam, pirms pasaule iejaucas un uzstāj, ka iespējama tikai viena patiesība.

Arī pēdējā triloģijas filmā Meiteņu banda (2014) par sievietes ķermeni un sievišķības modeļiem var domāt kā par tērpu, ko uzlaikot, lai noskaidrotu, kur, kas un kāpēc spiež. Jau pirmajā ainā pusaudze Marjema savai jaunākajai māsai iesaka noslēpt krūtis – lai mazā ilgāk paliktu bērns apkārtējo acīs un visi vēl liktu viņai mieru toksiski maskulīnajā vidē, kur abas dzīvo. Tā ir mana interpretācija, protams, jo Marjema savai mazajai māsai nesniedz īsu un neveiklu lekciju feminismā, bet gan vienkārši dod aprautu padomu kā pašsaprotamu izdzīvošanas triku. Galu galā Marjemu pašu iekausta brālis, un pārsvarā par to, ka viņa grauj viņa reputāciju, nebūdama priekšzīmīga meitene, bet gan “mauka”.

Iespējams, šī filma režisorei bija “vistālāk no mājām” – viņa, būdama baltādaina vidusšķiras pārstāve, meklēja veidus, kā attēlot nelabvēlīgo Parīzes nomaļu, imigrantu rajonu vidi. Režisore bija gatava, ka neprofesionālās aktrises, kas nāca no šīs vides, iebildīs pret viņas vīziju, tomēr meitenes atpazina stāstus kā savējos. Un es atkal atduros pret nespēju precīzi izteikt šo sajūtu – lai arī Siamas filmas nav iespējams tvert ārpus sociālpolitiska konteksta, tās skatoties, mēs līdzdzīvojam indivīdam, un tikai vēlāk, distancējoties, var savilkt ķeksīšus pie rasisma, seksisma vai sociālās nevienlīdzības izgaismošanas. Tas, ko piedzīvo Marjema, nav konstrukti, kas paredzēti, lai vestu savu varoni cauri glītam dramaturģiskam ceļojumam ar trim cēlieniem, kāpinājumu, kulmināciju un atrisinājumu, vai mestu šķēršļus varones priekšā, lai vērotu, kā viņa klūp un ceļas. Un katra galvenās varones izvēle nav rūpīgi iestrādāta scenārijā, lai vēlāk atmaksātos vai atspēlētos. Bieži, skatoties drāmas par sociāli neaizsargātajiem, mēs savā ērtajā skatītāja krēslā labi redzam, ka varonis tūlīt pieļaus liktenīgu kļūdu savā naivumā, tāpēc mēs, lai arī cietīsim līdzi, tomēr zināsim, kāpēc varoni piemeklēja šī traģiskā vai sāpīgā pieredze. Siama skatītājam neatvēl šo drošo viszinības pozīciju.

Šķiet, viens no augstākajiem un banālākajiem komplimentiem, ko ierasts veltīt mākslas darbam, ir – “tas nevienu neatstās vienaldzīgu”. Siamas filmas noteikti var atstāt vienaldzīgu, jo viņa necenšas iemanipulēt skatītāju līdzjūtībā vai likt viņam aizturēt elpu gaidās, kas nu notiks. Viņa tikai piedāvā mainīt skatupunktu – pieiet pavisam tuvu varonei, sajust katru detaļu, katras izvēles smagumu, spītu un dzīvesprieku. Ielaist šo filmu sevī ir katra paša izvēle.

Pārbīdīt akcentus

„18. gadsimta kostīmdrāma par divu sieviešu neiespējamo mīlestību” – es atzīšu, ka filmas Lēdijas portrets ugunī anotācija mani neuzrunāja. It sevišķi tāpēc, ka pirms gada iznākusī Izabelas Kušē filma Elīza un Marsela / Elisa & Marcela, biogrāfiskā kostīmdrāma par divu sieviešu neiespējamo mīlestību šķita tik plakana un dekoratīva, un bez radošas dzirksts – kā filma, kas pilnībā paļaujas uz savas tēmas potenciālo nozīmīgumu un patiesīgumu. Filma Elīza un Marsela ir balstīta uz patiesu stāstu par pirmo lesbiešu pāri Spānijā, kam izdevās apprecēties, vienai no abām izliekoties par vīrieti. (Pieejama vietnē Netflix. Neiesaku.)

Tomēr Siama šim žanram (kostīmdrāmai, nevis lesbiešu drāmai) piegājusi ļoti mūsdienīgi. Filmas budžets ir nieka 4 miljoni eiro, kas uzliek savus ierobežojumus un neļauj izvērsties tērpos un filmēšanas vietās, tāpēc rezultāts atkal jau ir intīma un no pasaules izolēta brīvības saliņa – arī burtiskā nozīmē, jo notikumi norisinās uz salas pie Bretaņas krastiem. Tajā ierodas jauna māksliniece Marianna (Noēmija Merlāna), kura tiek instruēta slepus uzgleznot Eloīzes (Adele Enele) portretu. Slepus, jo portrets nepieciešams, lai to nosūtītu uz Milānu potenciālajam līgavainim, un, ja kungu portrets apmierinās, uz Milānu tiks nosūtīta arī pati Eloīze. Ar iepriekš nolīgtajiem vīrieškārtas māksliniekiem Eloīze atteikusies sadarboties, un viņi devušies prom, tā arī neieraudzījuši jaunās sievietes seju. Tas nav jāpasaka skaļi, lai taptu skaidrs, ka Eloīze cenšas ja ne pretoties liktenim, tad vismaz to novilcināt.

Mariannas tēls nav veidots pēc vēsturiska prototipa, drīzāk viņa iemieso visas sava laika aizmirstās sievietes-mākslinieces, arī tās, kuras vēsturē iegājušas kā savu slaveno laikabiedru mūzas, visiem aizmirstot sieviešu pašu radītos mākslas darbus. Selīna Siama scenārija tapšanas laikā konsultējusies ar mākslas socioloģi, lai pētītu 18. gadsimta aktīvās sieviešu kārtas gleznotājas, no kurām mūsdienās tiek pieminētas vien dažas. Pat zināmākās no tām – piemēram, Elizabete Vižē Lebrēna, kas tika uzskatīta par sava laika slavenāko portretisti – ir krietni vien mazpazīstamākas, nekā tā paša laika gleznotāji-vīrieši. Siama teikusi, ka biogrāfisks kino viņu neinteresē, jo tās dažas sievietes, kas palikušas vēsturē, visbiežāk tiek rādītas kā tādas, “kas spējušas pārvarēt uzspiestās barjeras ar filosofiju “ja var, tad grib””, un Siamu neinteresē šie stiprie pārcilvēki, bet gan cilvēki parastie.

Šo filosofiju režisore arī skaidro sarunā ar Jegoru Jerohomoviču Kultūras Dienā: “Spēcīgas sievietes bieži ir privileģētas sievietes. Esmu sasodīti privileģēta. Esmu baltā sieviete, kas dzīvo un strādā valstī, kurā kino saņem pamatīgu publiskā sektora atbalstu, tādējādi man ir iespēja pelnīt iztiku. Man ir pieejami resursi, es varu dzīvot savu dzīvi un darīt to, kas man patīk. Vai tas nozīmē, ka esmu stiprāka par kādu citu cilvēku, kura vārdu jūs nekad neesat dzirdējis?”

Marianna tātad simbolizē visas sievietes, kuru vārdus mēs nekad neesam dzirdējuši. Viņas uzdevums ir novērot Eloīzi, tomēr filmas gaitā šis slepenais, neatļautais skatiens pārtop abpusējā otras izpētīšanā un saredzēšanā – neviena no viņām nav skatiena objekts, un viņu atšķirīgās būtības vai dzīves apstākļi nav iemesls, lai attiecībās viena vai otra dominētu. Siama netērē laiku, lai demonstrētu šķēršļus viņu savstarpējai kaislībai, jo ir pašsaprotami, ka šī mazā utopija ir īslaicīga – pat ja kadrā mēs redzam sieviešu pasauli, ir skaidrs, ka teikšana pieder tiem, kas atstāti ārpus kadra. Tomēr te un tagad ir tikai divi cilvēki, kas iemīlas – caur žestiem, caur sarunām, un, citējot Eloīzi, visi mīlētāji jūtas tā, it kā viņi visu šo pasauli izgudro pirmoreiz.

Abu sarunās reizēm iesaistās jaunā kalpone Sofija (Luāna Bairami); kādā brīdī Sofija izrādās stāvoklī un cenšas darīt visu, ko tālaika sievietes darīja, lai no grūtniecības atbrīvotos. Brīdī, kad Mariana pēc atmiņas veido skici, lai fiksētu šo aborta procedūru, kāds var, protams, nolemt, ka tā ir bakstīšana ar pirkstu acī – jā, mēs sapratām, šādu sižetu tālaika mākslā nav, visiem tie ir bijuši aizliegti vai arī likušies pārāk nesvarīgi, kā jau viss, kas saistīts ar sievietes ķermenisko pieredzi. Tomēr es aizvien apgalvošu, ka Selīna Siama pirkstus skatītāja acīs baksta ar apbrīnojamu maigumu. Cik agresīvas un heteroseksuāliem vīriešiem radītas lesbiešu pornogrāfijas iedvesmotas bija divu sieviešu mīlas ainas Abdelatīva Kešiša filmā Zils ir vissiltākā krāsa / La Vie d'Adèle (2013), tik jutekliskas un ķermeni saudzējošas salīdzinājumā ir šīs ainas filmā Lēdijas portrets ugunī.

Aiz kameras arī ir sieviete – operatore Klēra Matona, kas par darbu šajā filmā ieguva Cēzara balvu. 

Ne mazāk svarīgas par mīlas ainām ir sarunas – daļa no iemīlēšanās procesa, kurā abas sievietes izjūt apbrīnu viena pret otras prātu un domāšanas veidu; savā ziņā šīm sarunām piemīt erotisks aspekts, kaut gan tajās nav it nekā no flirta. Savstarpējās sarunās sievietes apspēlē arī mītu par Orfeju un Eiridīki, mēģinot atminēt, kādēļ dziesminieks tomēr pēdējā brīdī pagriežas, lai atskatītos uz mīļoto. Starp izskanējušajām teorijām ir tāda, ka Eiridīke pati viņu pasauca –  šādi, iespējams, Siama piedāvā ideju, ka tai, kuru uzskata par mūzu, tomēr arī ir balss un lemtspēja. Radio intervijā France Culture intervētājs režisorei jautā, kas viņu motivējis filmā izmantot mītu par Eiridīki, un Siama uzjautrināti precizē – vispār jau tas ir mīts par Orfeju, bet viņu acīmredzami sajūsmina brīži, kad izdodas pārbīdīt ierastos akcentus.

Mūzas filmā un dzīvē

Runājot par mūzām, ne viens vien spekulē, ka filmas mīlasstāstu patiesībā iedvesmojušas Selīnas Siamas un Adeles Enelas reālās dzīves ilglaicīgās attiecības, kas gan beidzās jau pirms šīs filmas uzņemšanas. Enela filmā Astoņkāju dzimšana atveidoja Floriānu, vēl viņa parādījusies epizodiskā lomā Siamas īsfilmā Polīna / Pauline (2010, filmu ar angļu subtitriem var noskatīties ŠEIT). 2014. gadā Enela, saņemot Cēzara balvu kā labākā otrā plāna aktrise, pateicās arī Siamai, vienlaikus iznākot no skapja ar vārdiem: “Un visvairāk es gribēju pateikties Selīnai, jo… jo... jo es viņu mīlu, tā, lūk.” Pagājušajā gadā pāris izšķīrās, taču Siamai tas nebija šķērslis aicināt Enelu atveidot Eloīzas lomu, jo viņu starpā saglabājušās labas attiecības un cieņa vienai pret otras talantu. Tiesa, ja jūs jautātu Siamai par mūzām, viņa skeptiski aizrādītu, ka aiz šī skaistā vārda slēpjas sievietes padarīšana par fetiša objektu un filma Lēdijas portrets ugunī tieši cenšas šo jēdzienu apšaubīt. “Manā darbā nav mūzu. Ir cilvēki, kas sadarbojas, viens otru spēj iedvesmot un kopā kaut ko rada,” saka Siama.

Filmas Lēdijas portrets ugunī stāstu Siama trīs gadus nēsāja sevī ideju un domu formā, un tikai tad, kad jutās pavisam pārliecināta, sāka pierakstīt ainu pēc ainas. Kannu kinofestivālā darbs ieguva balvu par labāko scenāriju un arī Kvīru palmas zaru – apbalvojumu par labāko filmu LGBT tematikā. Skatoties šo filmu, iespējams, var rasties jautājums – kā tik vienkāršs stāsts var tikt apbalvots kā labākais no labākajiem?

Varbūt tāpēc, ka tas līdz šim vēl nav ticis izstāstīts. Bet varbūt tāpēc, ka tas ir tik neierasti sievišķīgs.

Režisores Selīnas Siamas filmas Tomboy (2011) un Girlhood (2014) ir pieejamas platformā Amazon Prime.

Attēli - filmas "Lēdijas portrets ugunī" publicitātes foto

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi