Režisors Dāvis Sīmanis vairās no vērienīgiem dramaturģiskiem sarežģījumiem, globālām vizuālām konstrukcijām, afektētas montāžas un vispār – skaļām intonācijām. Filma “Tēvs Nakts” ir emocionāli slāpēta pat tad, kad ekrāns stāsta par kliedzoši traģiskiem notikumiem, un režisors drīkst ar pilnu atbildību atteikties no melodramatiskiem paņēmieniem, lai arī pats materiāls tā vien vilina „izspiest asariņu” no skatītāja.
Rīdzinieka Žaņa Lipkes dzīvesstāsts un paveiktais – vairāk nekā 50 ebreju paglābšana no holokausta Otrā pasaules kara laikā – ir diezgan labi zināms. Ņēmies pārnest to uz ekrāna, Dāvis Sīmanis savā filmā „Tēvs Nakts” (2018), varētu likties, diezgan viennozīmīgi un pat savā ziņā dzelžaini strukturē visu notikumu slāni, vadoties no precīzi apzinātām labā un ļaunā kategorijām. Taču tajā visā nav nekāda taisnvirziena. Un interesanti saprast, kāpēc tā notiek un kurp tas ved.
Kad robežas krīt
Katrs karš, pat tad, ja tas figurē tikai fonā, bez konkrētas kaujas darbības, kā tas ir Žaņa Lipkes un viņa tuvākās apkārtnes gadījumā, paredz zināmu globālu iesakņotās pasaules ainas pārvirzi. Turklāt šī pārvirze ir jo kritiskāka tad, ja tā mazāk izpaužas ārēji, paliek apslēpta aiz kādas pastāvīguma mašinērijas – ikdienišķas birokrātiskas dokumentu pārbaudes, no darba pārnākošo ebreju pārskaitīšanas, uzvaru slavinošas kinohronikas u.t.t. Šķiet, atklāt to kinematogrāfiskiem līdzekļiem un iemiesot ekrāniskā esamībā Dāvim Sīmanim palīdz noteiktos punktos īstenota iekļūšana transgresivitātes zonā.
Runa ir par momentiem, kuros esamība kā pašpietiekama, refleksiju nepieprasoša substance jūtami (reizumis fatāli) uzrāda savas robežas. Par to, kā esamības stāvokļu robežu pārvarēšana, kaut vai tikai uztaustīšana, radikāli pārgroza dzīvošanas koordinātas laikā un telpā. Svarīgi, ka režisors savu metodi neakcentē – viņš ieraksta šos iekļūšanas punktus itin kā pašsaprotamā epizožu virknē.
Patiesību sakot, ar tādu momentu arī sākas filma. Lipkes jaunākais dēls Zigis slīkst, un tēva tēls aizsākas ar glābšanai pastieptu plaukstu. Šim momentam piemīt fiziski valdzinoša tuvība tai izjūtai, kas pastāv ārpus dzīvības un nāves pretnostatījuma robežām.
Tikpat tīrs transgresivitātes pārdzīvojums, kas neatņemami ierakstās rutīnas secībā, iezīmē tikko bez galvas palikušās vistas svaidīšanos pa pagalmu. Saprotams, tieši tādā ievirzē jātraktē arī atturīgā zilganā tonējumā un ārpus jebkāda erotiska konteksta rādītais Žaņa un viņa sievas Johannas seksuālais kontakts. Zīmīgi, ka tieši šīs ainas finālā Lipke pieņem savas dzīves (un Sīmaņa filmas) galveno lēmumu – slēpt ebrejus savās mājās, saprotot, ka citas iespējas viņus paglābt nav.
Šajā pašā virknē var iekļaut arī grandiozos ugunsgrēku skatus, kuri kā uzārdot pārveido populāro Rīgas siluetu un vertikālā panorāmējumā nolaižas kūpošajās sinagogas drupās. Te iederas pat sava veida aizekrāna pasaule, kur Lipke sākotnēji mēģina slēpt ebrejus. Šī nelielā darbības vieta, par kuras prospektu kalpo kinoekrāna kreisā puse, uz kuras pastāvīgi un, protams, spoguļattēlā tiek rullēti vācu militārā triumfa kadri, iemieso
devalvāciju, kuru piedzīvojis kinematogrāfijas brīnums, pārkāpjot robežšķirtni starp attēla neapšaubāmo patiesumu un tā pasniegšanas manipulatīvismu.
Ir acīmredzami, ka pieminēto pārvirzi un ar punktējumu iezīmēto iekļūšanu transgresivitātē var aplūkot kā izteiksmes līdzekli, taču šāda līdzekļa iedarbības spēks mudina meklēt tam nozīmīgāku lomu kinogleznas radīšanā. Kam par šifra atslēgu kalpo transgresīvo motīvu iedarbināšana?
Klusinātais skanējums
Ielaušanās nereglamentētības telpā ļauj Sīmanim radīt un pieaudzēt savdabīgu filozofisku zemtekstu. Apslēptās pārdomas par esības iespējamību un, galvenais, neiespējamību veido jaudīgu kontrapunktu sižeta līnijām. Tāpēc režisors drīkst ar pilnu atbildību atteikties no melodramatiskiem paņēmieniem, lai arī pats materiāls tā vien vilina „izspiest asariņu” no skatītāja. Bet Sīmanim svarīgāk ir paša izvirzītajā problemātikā gremdēties tādā veidā, kas rada zināmu meditativitāti un pat šajā līmenī piedāvā skatītājam ko dziļāku par šābrīža līdzpārdzīvojumu. Tāpēc arī izjūtama emocionālā slāpētība – pat tad, kad ekrāns rāda kliedzoši traģiskus notikumus.
Neskatoties uz šādu slāpējumu (droši vien pat daudzējādā ziņā pateicoties tam), šīs konkrētās kinolentes ietvaros īstenotā vēstījuma valoda ir nesaudzīga pret tās uztvērēju. Atsaucīgs un iesaistīts skatītājs ieslīgst kādā transam līdzīgā stāvoklī, kur viņam jau grūti norobežoties no bīstamām tēmām un, vēl jo vairāk, – no tā, cik uzskatāmi ētiskais vektors pārbauda ikvienu personāža darbību.
Turklāt neērtie jautājumi netiek artikulēti tieši, to izsacīšana notiek aplinkus, caur detaļām (piemēram, Lipkes bunkurā mītošo ebreju sadzīves niansēm), caur nepateikto un lakūnām, kuras pašas kino specifikas dēļ skatītājam nevilšus nākas aizpildīt atbilstoši saviem morālajiem uzstādījumiem un jau ar to vien iedarbināt slēptos resursus, kuri diezin vai atbilst paviršai emocionalitātei un distancētai, atvieglojošai izklaidei.
Papildinot kopējo iespaidu, visu filmas Tēvs Nakts jēgveidojošo lauku organiski caurauž minimālisms. Sīmanis vairās no vērienīgiem dramaturģiskiem sarežģījumiem, globālām vizuālām konstrukcijām, afektētas montāžas un vispār – skaļām intonācijām. Mēs zinām, ka Žanim ir draugs – ebrejs Arke, kuram viņš sākumā atsaka palīdzību; pēc tam no šī atteikuma un vēl dažiem notikumiem, kuri ir praktiski vien ieskicēti, izaug viss glābšanas sižets. Mēs redzam mājiņu Ķīpsalā un Maskavas priekšpilsētas ielas, kas uzņemtas bez pretenzijas uz visaptverošu vērienu. Šāvieni skan fonā, un, ja arī iekļūst kadrā, tad tos tūdaļ aizrauj prom vispārējā kņada (negaidītā automāta kārta pa ebreju kolonnu), vai arī tie aizbīdīti kompozicionālā perifērijā (divu izglābto ebreju nošaušana pēc nesekmīgā mēģinājuma bēgt ar laivu).
Šāds daudzplānu kamerstils apliecina, ka režisors labprātāk operē ar matērijām, kas tālas no ētiski estētiskām konvencionalitātēm, runā starp rindām.
Papildu dimensija
Te nu tikai viens solis mūs šķir no izpratnes par, kā man šķiet, režisoram Dāvim Sīmanim ārkārtīgi būtisku pieeju. Substanciālās īstenošanas mezgla punktos, kur maksimāli koncentrējas pieprasīto ideju kopums, viņš ar satriecošu ritma izjūtu cenšas izvilt no redzamās pasaules priekšmetiem un parādībām metafizisko kvalitāti.
Visspilgtāk šī pieeja atklājas paņēmienos, kā filmā attēlota ūdens virsma (te būtu īstā vieta piesaukt filmas operatoru Andreju Rudzātu). Tā nav bezdomu tīksmināšanās un arī ne aizraušanās ar simbolisku piesātinātību.
Šajos kadros Sīmanim izdodas pārvērst ekrāna telpu tā, ka ierastās ūdens īpašības atkāpjas, dodot vietu zīmju valodā netulkojama rakstura diženumam un principiālai neaptveramībai.
Tā iesākas filma Tēvs Nakts, līdzīgs režisora skats uz peldošajiem ledus gabaliem parādās stāsta vidū, kad uz mirkli pārsvaru gūst sižetiska nenoteiktība.
Epizodē, kad Johanna laivā līgani slīd pa Daugavu – garām krastmalas būvēm un tiltam –, režisora optika ir noregulēta tā, ka redzamais lietiskums it kā zūd un izšķīst, iekļūstot aiz priekšmetu aprisēm. Šis filmas nogrieznis nekā nevirza fabulas attīstību, taču palīdz pieslēgties filmā stādīto uzdevumu artikulācijai. Līdzīgi atrisināta arī Johannas un Žaņa īsā dialoga aina ar vienlaikus redzamajiem tuvplāniem itin kā ietinošā gaismojumā. Ievērojiet – Johanna šajā brīdī pārmet Žanim, ka viņš mainījies, bet mēs saprotam, ka patiesībā runa ir par daudz nozīmīgākām personības izmaiņām, nekā tās, kas iespaido laulāto attiecības.
Par iekšējā sižeta kulmināciju – objektu kontemplatīvu atbrīvošanu no to fiziskā satvara – kļūst fragments no ainas, kurā Lipke slepus pavada uz nošaušanu vedamo ebreju kolonnu. Pēc tam, kad varonis vēro, kā starp meža kokiem upurus saskaņā ar striktu kārtību šķiro, izģērbj un dzen pāri pakalniņam, aiz kura dobji rīb šāvieni, galējo robežu sasniegusī notiekošā nepanesamība rod savu visprecīzāko ekrāna ekvivalentu. Tas, ka jebkāda inscenēta fināla ciešanu izspēle ir nevietā, noved režisoru pie kopplāna – ļaudis, kuri nolemtībā iet uz slepkavošanas vietu. Mazo, tumšās drēbēs tērpto figūru gandrīz nemanāmā kustība, mežs, gaisa virmošana un akustiskie viļņi reducēti līdz pilnīgai abstrahēšanai no savas piederības taustāmajai pasaulei ar tās dabisko loģiku – apstākļos, kad tiek īstenota necilvēcības loģika.
Šim uzskaitījumam var pievienot arī filmas zināmo aprautību, to, kā tā noslēdzas (domājams, pretēji dramaturģiskajās kolīzijās balstītajām gaidām).
Patiešām, epizodi, kad par divu cilvēku dzīvības un paša smagu savainojumu cenu Lipkem izdodas nosargāt ebreju slēpšanas noslēpumu, šiem slēpjamajiem tobrīd atrodoties vien dažu metru attālumā no pārbaudītājiem, nomaina aina ar tālē aizbraucošo Žaņa kravas mašīnu un titriem, kuri vēsta par filmas varoņa un viņa izglābto tālāko likteni.
Tāda fragmentētība, hronometrāžas pastiprināta (filma ilgst mazāk par pusotru stundu), met izaicinājumu domājamajam tēmas vērienam, krasi mazinot vēstāmā stāsta vizualizācijas devalvēšanas iespēju. Turklāt atgriezeniskajā perspektīvā tā savieto atsevišķos metafiziskā redzējuma uzplaiksnījumus nedemonstratīvas, bet nepārtrauktas un fundamentālas klātesamības statusā.
Savs ceļš
Pētāmās problemātikas transgresīvā potenciāla iezīmējums, pazemināta jūtu temperatūra un metafiziskais zemslānis daudzējādā ziņā nosaka filmas saturisko un secinošo nozīmju veidošanos.
Žanis Lipke, ģimenes galva un trīs bērnu tēvs, karu sagaida tāpat kā droši vien vairums okupētās teritorijas mierīgo iedzīvotāju. Viņam nākas samierināties ar kara laika grūtībām, palaikam pat pazemojumiem, lai elementāri izdzīvotu un līdzētu izdzīvot saviem tuviniekiem.
Taču izdzīvošanas funkcija, kā tas parasti notiek arī ne tik ekstremālos apstākļos, var nonākt pretrunā ar cilvēkam piemītošo prasību saglabāt pašcieņu.
Lipke veic noteiktas darbības noteiktos apstākļos, izdara tās vai citas izvēles, uz kurām viņu pamudina šie apstākļi. Bet kādā grūti tveramā momentā izrādās, ka šos lēmumus jau diktē viņa paša griba, un rezultātā tie tiek pārkausēti izvēlē. Un šī izvēle – tas nav piespiedu līdzeklis, nav krustceles, kurās viņu novedusi notikumu gaita. Gluži otrādi – Žanis Lipke pats atrod savu maksimālā riska iezīmēto ceļu. Uzņemties šo risku viņam ļauj cilvēka gara rezerves, izsāpētā cilvēciskuma saglabāšanas apziņa.
Dāvja Sīmaņa kinodarbs Tēvs Nakts, ja arī gluži neparāda, tad pilnīgi noteikti dod mājienus uz mehāniku, kas liek tapt tam neierastajam fenomenam, kuru dēvējam par varonību. Uz šīs tapšanas ārēji piezemēto un ikdienišķo dabu, aiz kuras – pati eksistenciālās pārvarēšanas būtība. Tās pārvarēšanas, ar kuru katrs no mums saduras savā piezemētībā un savā ikdienišķībā. Filma ir nozīmīga kaut vai tāpēc, ka spēj par to atgādināt. Taču ne didaktiskā formā, bet gan kā viengabala māksliniecisks izteikums, kam piemīt intence sasniegt pilnību tikai ikviena skatītāja līdzradīšanas aktā – ar viņa emocijām, iespaidiem, pārdomām un secinājumiem.
No krievu valodas tulkojis Eduards Liniņš
