Ināras Kolmanes filma “Mātes piens”, kas veidota pēc Noras Ikstenas romāna motīviem, pievēršas stāstam starp trīs paaudžu sievietēm vēstures laika griežos. Šādu filmas pamatvēstījumu uzskatāmi piesaka vispirms jau filmas gredzenveida struktūra, precīzāk, sākuma un beigu kadri, kuros katra savā laikā pretī nezināmajam dodas vecmāmiņa un mazmeita.
Grūti spriest, ar kādām acīm filmu skatīsies cilvēki, kuri Noras Ikstenas romānu nav lasījuši, – jādomā gan, ka tik nelielā kultūrvidē, kādā dzīvojam Latvijā, tādu arī nebūs daudz. Visdrīzāk katrs no filmas gaidīs kaut ko citu, taču kopsaucējā jāatzīst – aktierspēle un filmas mūzika visdrīzāk vilties skatītājam neliks.
Spēcīgākā līnija, vislielākajā mērā pateicoties Maijas Doveikas organiskajai un talantīgajai aktierspēlei, filmā ir stāsts par ārsti Astru (tēlu filmas vēstījumā perfekti ievada arī Elīna Vaska-Botere, kas atveido Astru jaunībā) – sievieti, kura negrib vasaras ballītē nejauši sadzīvoto bērnu, jo viņas mērķis ir veltīties savai profesijai un nodoties zinātniskajiem pētījumiem. Doveikas būvētais tēls sevī iemieso pārlaicīgu un ne ar kādām vēstures peripetijām nesaistītu stāstu par sievieti, kura no savas dzīves pasaules realitātes, kurā nav atļauts būt tam, kas viņa alkst būt, bēg lētu vīnu, zāļu ampulu un tablešu izraisītā miglā. Šeit Doveika ir precīza katrā kustībā, katrā grimasē, un, raugoties uz viņu ekrānā, skatītāju pārņem saltas šausmas – iespējams, apzinoties, ka tāda varētu izskatīties arī viņa paša (vai viņa mātes / māsas / vecmāmiņas / draudzenes / utt.) dzīves anatomija.
Savukārt pusaudzes Noras (Rūta Kronberga) pieaugšana, gribi negribi, aktualizē un priekšplānā izceļ jautājumu, kas šad un tad bijis diskusiju centrā jebkurā paaudzē, – kas notiek ar pusaudzi brīdī, kad, (visbiežāk) mātes mudināts, šis vēl ne īsti pieaugušais, bet arī vairs ne bērns ir spiests uzņemties atbildīgā, “vecāka” lomu? Psiholoģijas teorijas te klusē mutautiņā, jo mātes un meitas mīlestība ir kaut kas tik arhetipisks, kaut kas tik netverams, ka to grūti ietvert precīzos pārstāsta vārdos. Filmas kontekstā varbūt der vienīgi pieminēt kadrus ar Noras vaļā atstāto aku un biešu zupu, kas tiek vārīta, aukstā ūdenī sametot visus dārzeņus.
Jau daudz vēlāk filmā Astra, palīdzot meitai izkārt izmazgāto veļu, mierīgi ņem knaģus, kurus Nora tikko piespraudusi citam drēbes gabalam. Tātad – cilvēks, kas sevi nostiprina ar cita cilvēka spēku. Mātei meita ir nepieciešama vien kā pašas dzīvības garants, un šīs apvērstās attiecības sasniedz apogeju, kad Nora, atsaukdamās uz apspriedi ar vecmāmiņu, pavēsta, ka pieņēmusi pieauguša cilvēka lēmumu, un Astra uzdod egocentrisko jautājumu: “Bet kas būs ar mani?!” Māte-bērns un māte-zirneklis vienā personā, jo arī Astras lēmumā ņemt Noru līdzi uz jauno darbavietu jau pašā sākumā nebija pilnīgi nekāda cita psiholoģiska pamatojuma kā vien nojausma, ka viena viņa varētu netikt galā, – it kā mirklī, kad, aptvērusi, ka zinātniskā karjera pačibējusi, jaunā ārste nolemtu pamēģināt „paspēlēties ģimenēs”.
Šajā spraigi izspēlētajā dialogā starp māti un meitu, risinot jautājumu par to, kuru no lomām uzņemsies katra sieviete, pazūd sākumā ieskicētais Astras mātes stāsts – adīdama, griezdama sīpolus, jokodama par Brežņeva protēzēm un allaž sargādama, Astras māte šajā filmā lielā mērā kļūst par tādu kā “beznosacījuma māju” iemiesojumu; viņas pašas laikam taču skaudrais dzīvesstāsts pašķīst uz meitas traģēdijas fona. (Te jāpiezīmē, man tikai trešajā filmas skatīšanās reizē ienāca prātā, ka varbūt mazā Astra kāpņutelpā satiek savu tēvu; tas attaisnotu un paskaidrotu mātes raudāšanu nākamajā epizodē. Vai tas kļūst skaidrs arī cilvēkam, kurš ar Ikstenas romāna tekstu nav pazīstams un vai neesmu kļūdījusies minējumā – paliek neatbildēts jautājums; tikpat labi svešais viesis varētu būt kāds, kas, piemēram, atnesis ziņu par Astras īstā tēva nāvi lēģerī. Vai kāds, kas piegādājis nelāgas ziņas par Astras patēvu. Filmā šis tēls var būt jebkas un ir nenolasāms, nesaprotams un pilnīgi lieks, jo sīkāki paskaidrojumi neseko, un arī Astras mātes tēlā nekādas pārmaiņas nerosina.)
Ne Ingai Tropai, ne Indrai Briķei nevar pārmest aktiermeistarības trūkumu, tomēr Astras mātes tēls filmā paliek statisks un emocionāli neattīstās.
Tieši Astras mātes stāsts filmas sākuma ainās “iezvana” vēsturisko vēstījumu, taču jāatzīst, ka, atskaitot precīzi noķertu scenogrāfiju, vēsturiskums Mātes pienā šķiet ja ne sekundārs, tad mākslīgi iemontēts. Tas funkcionē kā filmas komandas labi domāta skiču burtnīca, kur skatītājam acīs laiku pa laikam tiek ierīvēts kāds “augstāks vēstījums” vai “vēsturiska patiesība”. Par varoņu dzīvi okupācijas režīmā liecina vien filmā izmētātās atsauces, kas (lielākoties neveikli) tiek piekabinātas vēstījumam par Astras un Noras attiecību dinamiku. Lai arī, piemēram, visai izdevies ir filmas caurviju joks par Brežņeva protēzēm, tāpat televizora ekrānā pavīdošie kadri no filmas Pie bagātās kundzes (1969), kas skatītājam ļauj noorientēties laiktelpā (ja gadījumā ar rēķināšanu ir pašvaki vai negribas skaitīt līdzi uzrakstiem “12 gadus vēlāk”), un citi vēsturiski precīzi noslīpēti kadri, tomēr Astras un Noras stāsta traģika aizsākas jau daudz agrāk, pirms viņas izraidīšanas no Ļeņingradas (kas teorētiski varētu veidot arī vēsturisko pamatojumu Astras traģēdijai).
Tāpēc mākslīgi piemontēta un bez emocionāla satura filmas vēstījumā izskatās Astras ilgošanās pēc brīvās Latvijas – divas trešdaļas filmas laika par to nav ne mazāko liecību, tāpēc pēkšņs un nepamatots šķiet sarkanbaltsarkano mārtiņrožu karogs uzreiz pēc Brežņeva bērēm. Tikpat emocionāli nepaskaidrota un galēji klišejiska ir Noras piepešā pieslēgšanās Atmodai – skatītājam acīmredzot jānotic, ka viņu uz to mudinājuši mātes dzēruma stāsti un vecvecāku albums, jo, piemēram, skolotāja Blūma vadītā ekskursija uz pamesto baznīcu paliek līdz galam neizstrādāta un ilustratīva, turklāt Blūms filmā parādās uz šo vienu vienīgo epizodi; arī čekas aģentu parādīšanās klases telpās šķiet vairāk klišejiska.
Uz visa šī fona kā raiba uzlīme uz sekretera nospiežas rakstnieka Gunta Bereļa simpātiskā aktierspēle kafejnīcas epizodē (atšķirībā no romāna, Bereļa izspēlētajam varonim filmā tiek piešķirts tikai Jeses (Jēzus) vecums, bet ne vārds). Pat ja šī aina kalpotu kā Astras sāpju katalizators vai atspoguļotu viņas emocijas par profesionālo katastrofu, tai trūkst konteksta. Spēcīgajiem stāstiem par Janu Palahu un Džimu Morisonu nav nekādas tālākas ietekmes turpmākajā filmas vēstījumā, jo Astra ne īsti atsaucas, ne arī neatsaucas nejauši sastaptā hipija monologam. Žēl, ka tik laba potenciāla epizode filmā ir un paliek kā iespraudums, tādējādi nejauši kļūstot par Mātes piena vēsturiskā naratīva kariķētu atspulgu – mēs runājam, jo mums ir jārunā, tomēr, pat ja mēs runājam valodās, kas savstarpēji saprotamas abiem dialogā iesaistītajiem, jautājums par brīvību vienalga paliek ārpus kadra un neizstāstāms, jo izrādījies filmas komandai nepaceļams.
Par daudz pārspīlēts un pārlieku uzstājīgi mūsdienīgs šķiet arī kadrs ar (Zanes Bierandes lieliski un iejūtīgi atveidotās) Jeses kailo dibenu – tas gluži vienkārši nesaskan ne ar laiku, ne ar vidi, kurā šķietami bāzēts vēstījums par padomju laika uzspiesto ieslodzījumu, kurā nākas sadzīvot tiklab talantīgām ārstēm, kā hermafrodītiem, kuriem talantīgās ārstes nespēj palīdzēt varas noteikto ierobežojumu dēļ. Tikpat ļoti, kā par kadru ar pliko dibenu, ir žēl par Jeses tēla kinematogrāfisko neizstrādātību, jo, lai arī mātes un meitas liktenī viņai kā romānā, tā acīmredzot arī filmā ierādīta būtiska loma, tā nenolasās – Jese kalpo kā eņģelis (vārda burtiskajā nozīmē – vēstnesis), taču
skatītājam netiek dota iespēja nolasīt Jeses un Astras neiespējamo draudzību un kopdzīvi, kurā eņģelis mēģina glābt cilvēku no dēmona.
Kopumā jāatzīst – lai gan Mātes piens ir visai izdevies kā skaudri emocionāls stāsts par mātes un meitas savstarpējām attiecībām (kuru vēl jo vairāk bagātina Raimonda Tigula brīnišķīgā mūzika), taču vēsture gan šajā gadījumā kalpo vairāk kā fons, kā laikmeta ilustrācija, kā skiču burtnīca. Inārai Kolmanei un viņas komandai, manuprāt, nav izdevies atrast kinoekrāna ekvivalentu spēcīgajam Ikstenas romāna tēlam Bembijam – kāmim, kurš, gluži kā laiks, aprij savus bērnus, lai tiem nebūtu jādzīvo būrī.
