Skatīties un redzēt

Staņislava Tokalova pilnmetrāžas debija “Tas, ko viņi neredz” ir kaut kādā ziņā tipiska jaunajam Latvijas kino – ārēji deklarētā komerckino pieeja tomēr slēpj autora rokrakstu. Tomēr paliek vēl viens „nolādēts” jautājums – ko patiesībā redz katrs skatītājs?

No pirmā acu uzmetiena Staņislava Tokalova filma Tas, ko viņi neredz ir psiholoģiska kamerdrāma, tā teikt, ar fantastikas un trillera elementiem. Te ir ārēji vienkāršs sižets, kas piesātināts ar pseido-flešbekiem un iestarpinātām epizodēm; tās piešķir lineārajam vēstījumam vērienu un izved no maldinošā medicīnas tematikas ceļa plašā laukā, kur intīmo problēmu neatrisināmībai ir vispārcilvēciskas aizkulises. Ir aktierspēles veiksmes un meklējumi operatora darbā, kam jāpateicas par to, ka neskaitāmo jēgu skelets – no valdonīgas pakļaušanās pārvarēšanas līdz traģiskai nespējai pašidentificēties – apaug ar organisku uz ekrāna atainotā miesu. Ir atjautīgi izstrādāta iespējamā aizkadra pasaule un uz to precīzi pa filmas audeklu izkaisīti mājieni, kas uzlādē fabulas ikdienišķumu ar apslēptas spriedzes strāvām. Tomēr viss nav tik vienkārši – ar kanonisko traktējumu kopumu vien šīs lentes kinematogrāfiskais sniegums nav izsmelts.

Starp meinstrīmu un ārthausu

Tokalova pilnmetrāžas spēlfilmas debija kaut kādā ziņā ir tipiska Latvijas jaunākajam kinematogrāfam. Filmā īstenots visai smalks un harmonisks līdzsvars (kas nosaka veselu virkni līdzīgu ekvilibristisku intenču) starp skatītājam saistošu produktu un autora pieeju.

Patiesi, no vienas puses, piesaistītas zvaigznes, un ne tikai no Latvijas – Andris Keišs (ārsts Kaufmans) un Arnis Līcītis (Vilis Jansons) –, bet arī no Krievijas – Katerina Špica (Elza) un Jevgēņijs Tkačuks (Nikolā).

Andris Keišs - ārsts Leonīds Kaufmans

Filmas dramaturģiskā attīstība lielā mērā balstās žanra koordinātēs, kurās skatītājam ir komfortabli līdzpārdzīvot – neaizraujoties, bet itin kā vērtējot savu dvēselisko klātbūtni iepretī visai kases kino pieredzei. Visbeidzot – ir ne mazums tādus esības robežstāvokļus vizualizējošu brīžu, ko tā pati kino pieredze nošķīrusi no ikdienas rutīnas ārpus skatītāju zāles un starp kuriem var ierindot, teiksim, ainas ar seksu un vardarbību.

No otras puses, Tas, ko viņi neredz raksturo gauss naratīvs, kas, kā likums, ir ārthausa darbu iezīme; darbība nereti iebremzējas, pat sastingst, laiku pa laikam parādās tīri apcerīgi kadri, kas nekādi neveicina sižeta virzību. Tādējādi rodas potenciāls apjēgšanai, uztverei ar ekrānu rezonējošas meditācijas līmenī. Tāda potenciāla uzkrāšanu sekmē gan drosmīgā iekļūšana teritorijā, kur valda ķermeniskums (kaut vai epizode, kurā Elza mazgā kailo Nikolā) un transgresivitāte (te jāatzīmē Jevgeņija Tkačuka darbs – viņš izmisīgi attēlo visas slima cilvēka pārejas stadijas no dārzeņa līdz garīgi gandrīz pieskaitāmam), gan pie daudznozīmības apelējošā vēstījuma mezgla punktu tīšā atklātība, apzinātā aiziešana no to nozīmju fiksācijas.

Jevgeņijs Tkačuks - zinātnieks Nikolā

Trilleris kā iemesls paestetizēt

Medmāsa Elza guļ ar ārstu Kaufmanu. Reiz viņš uztic Elzai aprūpēt komā gulošo ģeniālo un bagāto Nikolā, kurš lielai korporācijai pārdevis savas mākslīgā intelekta izstrādnes. Nikolā atgūšanās gaitā viņa attiecības ar Elzu kļūst arvien dīvainākas, to veicina arī neparastā māja, kas piebāzta ar hipermūsdienīgiem virtuālās realitātes aksesuāriem. Elza cenšas izprast jaunā intelektuāļa noslēpumu, savukārt viņš tiecas izrauties no šī noslēpuma važām…

Šo notikumu pasniegšana tiek noturēta uz stingra emocionālā fundamenta (par tā rašanās iedabu runāšu vēlāk). Ko tas nozīmē? Tas nozīmē, ka jebkurš izšķirošs sižeta pavērsiens ir aranžēts, ietverot precīzi aprēķinātas iedarbības atsperes, kas ļauj regulēt uztveres lauka juteklisko aspektu.

Citiem vārdiem, atslēgas brīžos tiek minimizēta neparedzamības komponente emocijās, kas rodas skatītājam. Tieši tā notiek atbilstošu izjūtu sakāpināšana klasiskā trillerī.

Tajā pašā laikā nebūtiskās (no žanra struktūras viedokļa) minūtes ekrāna laikā atdotas dažnedažādu estetizāciju varā (un aicinājumam uz to daudzkārtēju nolasīšanu visos līmeņos), ko Tokalovs, neraugoties uz visu ārēji deklarēto viņa darba komerciālo ievirzi, izpilda ar manāmu labpatiku. Režisora nopelns ir minētās neatbilstības harmonizēšanā, tajā, ka viņam izdodas konstruktīvi, radot tikai šai filmai piemītošu daudzējādā ziņā ambivalentu noskaņu, līdzsvarot arī šo opozīciju.

Personāži un tehnika

Filmā ievērots teju filigrāns balanss arī visnotaļ neparastā divu galveno varoņu – Elzas un Nikolā – pretnostatījuma attīstībā. Skatītājs vienmēr – gribot vai negribot – uzmin tālāko notikumu gaitu. Iesākumā medmāsas un pacienta mijiedarbībā lomas akcenti izvietoti Elzas pusē – kamēr viņai komatozā slimnieka ķermenis šķiet kā instalācija. Jā, ar laiku viņa šo instalāciju “dvēselisko”, kaut ko stāsta Nikolā, savā dzimšanas dienā samērcē viņa lūpas ar vīnu u.tml. Bet tas kalpo tikai viņas tēla atsegšanai.

Un, kad Nikolā vispirms atver acis, pēc tam pakustina roku, kunkst, smaida, ar elektroniska starpnieka palīdzību sazinās ar Elzu, pieceļas un staigā, bet galvenais – paveic to visu ar normatīvo gaidu robežas graujošu piepūli un krampjiem –, kaut kāda “izdomātā skatītāju filma” pilnīgi apvēršas. Elzas figūra it kā pārvietojas perifērijā, bet uz centru no perifērijas pakāpeniski virzās Nikolā figūra. Tāds galvu reibinošs, bet labi pārdomāts stāsta izklāsta dramaturģisko pamatu iedragājums (kas beigās izrādās elegants māneklis) noved, cita starpā, pie notikumu slāņa interpretāciju variativitātes.

Dažādi var interpretēt arī Nikolā mājas tehnisko aprīkojumu. It kā jau medicīnisks dators ar balss paziņojumu funkciju, videonovērošanas kamera un citi sensori ir augsto tehnoloģiju pazīmes, kas visnotaļ raksturīgas mūsdienām. Tomēr pakāpeniski datora vīrieša balsij pievienojas sievietes balss, ko vada, tāpat kā videokameras, ar mākslīgu neironu tīklu. Tīklam ir vārds “Anna” un svārstīga personifikācija – no virtuālas intelektuālas substances līdz Nikolā alter ego. Drīz parādās arī laboratorija ar daudziem neparastiem gadžetiem, bet vecmodīgais invalīdu krēsls saskan ar taktilo ierīci saziņai, ko izmanto pagaidām vēl runāt nespējīgais Nikolā.

Skaidrs, ka filma Tas, ko viņi neredz nekādā ziņā nav par rītdienas ierīču iespējām. Tāpēc svarīgi, ar cik lietišķu vai pašpietiekamu lomu tiek apveltīti inovatīvie tehniskie risinājumi. Futūristiskuma pazīmju ir pietiekami daudz, lai uzmanības pievēršanai izmantotu fantastikas žanra resursus. Tajā pašā laikā liela to daļa, pat ja nav funkcionāla (tā ir funkcionāla galvenokārt psiholoģiskās dramaturģijas laukā), tad kļūst par savdabīgu mākslas telpu, kas kalpo kinolentes suģestīvajam piesātinājumam. No tā izriet secinājums, ka arī šeit ir saglabāts līdzsvars, kam jāpateicas par to, ka uz ekrāna daudz precīzāk iemiesojas idejiskais slānis, kas bagātina galveno tematisko konstrukciju.

Saskarsmes gradācija

Runa ir par to, cik nozīmīgs un specifisks ir filmas komunikatīvo sakarību pētījums ar ekrāna valodas līdzekļiem. Tādus sakarus veido, piemēram, verbālās un miesiskās saskarsmes līmeņi.

Dialogi galvenokārt kalpo, lai sajūgtu sižeta blokus un ļautu līgani pārvietoties filmas telpā, savukārt miesiskā saskarsme palīdz saprast notiekošo un tā iemeslus.

Ja seksuālās ainas lielākā vai mazākā pakāpē ieskicē Elzas un Kaufmana savstarpējo atkarību diagrammu, ar punktējumu apzīmē trijstūra „Elza-Kaufmans-Nikolā” spēka līnijas un ieskicē kontūras Elzas un Nikolā tieksmei vienam pēc otra, tad filmas autora veiktās manipulācijas ar ķermeni (starp tādām ir gan kailā Elza ūdenskrātuvē, gan viņas kontakts ar virtuālās realitātes ķiveri, gan medicīnisko ierīču mijiedarbība ar Nikolā fizisko apvalku, gan visa viņa kustību funkciju virkne) atklāj pieeju kinodarba būtības pamatiem.

Tomēr, kā man šķiet, režisoru vairāk interesē pastarpinātas komunikāciju formas. Filmas telpa ir burtiski pieblīvēta ar dažnedažādām tehnogēnām protēzēm, kurām netieši jānodibina saiknes starp cilvēkiem. Zvani un īsziņas no mobilajiem tālruņiem, Elzas žurnāli-dosjē un Nikolā žurnāls, Nikolā bērnības dienu fotogrāfijas, ierīces viņa primitīvās runas pārtulkošanai neironu tīkla Annas balsī, viņas vadītās videonovērošanas kameras ar savām hronikām un daudz kas cits itin kā iemieso personāžu centienus ar kliegšanu pievērst dažkārt iztēlota objekta uzmanību.

Katerina Špica - medmāsa Elza

Bet kas līdz ar to notiek? Intīmos ierakstus dienasgrāmatā ierauga svešas acis, ģimenes fotogrāfijas sagrauj trauslo ilūziju par izveidojušos situāciju, Nikolā sazināšanās ierīci un vienu no Annas monitoriem Elza sadauza, Annas videoatskaišu rakstiskā ilustrācija atgādina Codex Seraphinianus – neeksistējošā valodā sarakstīto slaveno grāmatu, ko iespējams tikai aplūkot, ne lasīt. Vārdu sakot, lietu un priekšmetu komunikatīvo funkciju izmanīgais savijums, lai arī bieži vien pa apkārtceļiem, nosūta pie visuresošās postinformatīvās krīzes, kas piešķir jaunas īpašības jēdzienam “vientulība”.

Interesanta ir ūdens komunikatīvā loma. Zīdaiņa Nikolā kristīšana aizkadrā filmas pirmajās sekundēs ilustrēta ar meditatīvām viļņu šūpām, kas kļūst par refrēnu, it kā iezīmējot papildus, iracionālo dimensiju personāžu aktivitātē, un tā pasniedzot kādu permanentu dzīļu vēstījumu. Tāpēc dabiski izskatās Elzas iegremdēšanās abstraktā ūdenskrātuvē, tikko nojaušamas kājas baltos apavos ezera dzīlēs, Nikolā ģimenes noslēpuma atklāšana uz dīķa virsmas atspulgu fona, vai sabojājies ūdensvads greznajā savrupnamā (kas noved pie mini-stāsta par santehniķiem, kuri palīdz izsviest no mājas Kaufmanu).

Traucējumu vizualizācija visvisādu paziņojumu translācijas plūsmā (ar pārtraukumiem no krāna izšļācas netīrs ūdens) tikai akcentē ūdens substances simbolisko iedabu, kas norāda vektoru (vismaz potenciālo) ceļam pie sevis. Un tas ir vitāli svarīgi kā Elzai, tā Nikolā, jo galvenais iztēlotais objekts viņu dziļākajam vēstījumam ir viņi paši.

Optiskā metafizika

Pārdomājot jebkuru kinodarbu, allaž gribas atbildēt uz ļoti vienkāršu jautājumu: “par ko ir filma?” Tokalova lentes gadījumā ir grūti rast viennozīmīgu atbildi. Jo tas ir kino gan par personības dubultošanos virtuālās pasaules labirintos, gan par mākslīgā intelekta izmantošanas cenu. Gan par psiholoģisko traumu iespaidu uz iespēju atrast pašam sevi. Gan par dīvaino opozīciju „ārsts / pacients”, kas ietver pilnu juteklisko pārdzīvojumu gammu – no varas līdz mīlestībai. Gan par to, ka jebkurš stāsts ir vairāki stāsti, kurus norobežo uztvertās informācijas verificēšanas neiespējamība. Gan par daudz ko citu.

Tāpēc, kā izejas pozīciju uzlūkojot filmas nosaukumu, daudz svarīgāk ir atbildēt uz citiem jautājumiem. Kas ir tie “viņi”, kuri kaut ko neredz? Ko tieši viņi neredz? Kurš, galu galā, ir taipusē, bet kurš šaipusē?

Te jāatzīmē atrastie tēlainie risinājumi (operators – Deniss Sorogins). Neraugoties uz visām pieminētajām žanra koordinātēm, kas paredz smaguma centra nobīdi uz sižetiskās skaidrības pusi, ir vērojams kaut arī pieklusināts, bet tādēļ vēl jo vērtīgāks vizionāra pieejas akcentējums. Iespējams, atslēga uz to rodama attēlos, ko fiksējušas videonovērošanas kameras. Tādi fragmenti ar gaismas plankumiem atgādina kāda abstrakta pirms-kino ielāsmojumus ar saviem arhaiskajiem pirms-ētikas likumiem, kas palīdz veidot jau pieminēto emocionālo fundamentu.

Operators Deniss Sorogins

Būtībā šajos fragmentos dzimst metafiziskā redzējuma subjekts, kas atsaucas vieglos, bet kopējai izpratnei nozīmīgos triepienos uz filmas vizuālā audekla. Trijās šķietami pilnīgi ikdienišķās ainās īstenota efektīva un efektīga optiskā sprieguma pārvirze attiecībā uz konvencionāliem subjekta-objekta rāmjiem. 14. minūtē Elzas iešana pa pilsētas ielām uzņemta tā, ka asuma zonā iekļūst tikai viņas mugura (apkārtējie cilvēki, detaļas un eksterjers ir izplūduši); 53. minūtē analoģiski notverta viņas seja, bet 42. minūtē lietpratīgi izkārtotais statiskais kadrs viss pasniegts nefokusā, izņemot nelielu Elzas matu daļu.

Tādējādi vairs neraisa izbrīnu vēl viena operatora darba īpatnība. Filmas gaitā kamera gandrīz visu laiku atrodas kustībā, kas svārstās no maksimālas līdz tikai kadru malās pamanāmai, izņemot videonovērošanas fragmentus. Statisku kameru ir pieņemts uzskatīt par “objektīvu”, bet kustīgu – par “subjektīvu”, t.i., pirmajā gadījumā piedēvēt skatījumu kādam neiesaistītam vērotājam, otrajā – piemēram, personāžam. Tomēr te statiskie fragmenti – tas ir Annas redzējums, bet viss pārējais atvēlēts skatītāju iztēlei. Notiek īpatnēja inversija, kas ļauj auditorijai nepastarpināti sajust ekrāna aizspogulijas bezdibeni, kurā visas filmas jēgas iegūst meklēto neverbalitāti. Manuprāt, tas ir svarīgākais filmas kopsavilkums.

Tomēr paliek vēl viens nolādēts jautājums – ko patiesībā redz katrs skatītājs? Šis jautājums ir daudzējādā ziņā retorisks un zināmā mērā joprojām neērts – kā kritiķiem, tā režisoriem.

Filmas mājaslapa - ŠEIT.

No krievu valodas tulkojusi Asnāte Vasiļjeva

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi