Zvērs sevī

No 29. septembra kinoteātru repertuārā nonāk Aika Karapetjana spēlfilma “Pirmdzimtais”, kurā norisinās apslēpta, tomēr visnotaļ aizraujoša divu mūsdienu kinematogrāfijā joprojām sastopamu pieeju divkauja – tīrs autorkino spēlējas ar žanra klišejām.

No vienas puses, Karapetjans ir tīra autorkino režijas pārstāvis. Viņš ir filmas Pirmdzimtais oriģinālscenārija autors un acīmredzams tādu formālo un idejisko prioritāšu piekritējs, kas ļauj konstatēt kinodarba oriģinalitāti, “vienreizējumu”. No otras puses – filmā akcentēta (kaut arī postmoderna) spēle ar dažnedažādām žanra klišejām, kas kalpo kā plašas auditorijas uztveres pieslēgšanas resurss.

Kāpēc vajadzīgas maldinošas pēdas

Tāpēc ir iespējams novērot kādu dīvainību (jāteic, tā Karapetjana darbos gadās bieži). Pa maldinošām pēdām var aizvest filmas gaitā pieaugošā vardarbības, fiziskā un psihiskā diskomforta intensitāte, kas iemiesojas ainās ar nakts murgiem, šokējošām vīzijām, tiešu vai netiešu sadursmi ar ienaidnieku, kurš (un tas ir jo īpaši biedējoši) nerēķinās ne ar kādiem noteikumiem; ar iracionālā (tostarp mistiska iracionālā) ielaušanos vēstījuma loģikā, kā arī epizodēs ar piekaušanu un draudiem, asiņu pārbagātību, pulvera un slepkavības smaku, ar ķermeniskā līmenī paustu izmisumu.

Tas viss ir maldinoši, jo augstāk uzskaitīto raksturlielumu summa neveido filmas Pirmdzimtais jēdzienisko slodzi, tā daudzējādā ziņā (un galvenokārt) ir pārdomas par kādām cilvēka iedabai piemītošām (un ne jau nu visvairāk afišējamām) iezīmēm; par to, kas atrodas aiz šīm iezīmēm, un to, kādā veidā šādās pārdomās aktualizējas mūsdienu modelis subjekta profesionālajai un ontoloģiskajai diferencētībai apkārtējā pasaulē.

Šķiet, šāda mānīšanās Karapetjanam ir nepieciešama, pirmkārt jau, lai piešķirtu viņa kinovēstījumam dziļumu, lai nodrošinātu organisku sniegumu diezgan abstraktajai domu gaitai; lai ar visu ambivalento, kas dabiski rodas šādā pieejā, atdzīvinātu nopietnu materiālu, tajā pašā laika nepazeminot estētisko (un ētisko) latiņu tam, ko vēlējies paust režisors.

Turklāt savas pagaidām neilgās karjeras laikā Karapetjans liek skaidri saprast, ka viņš ir ārkārtīgi ieinteresēts piesaistīt saviem kinematogrāfiskajiem izmēģinājumiem “zemo” žanru elementus –

kā instrumentu, ar kuru izkopt īpašu personisko stilu, kas ļauj risināt pietiekami sarežģītus inscenējuma uzdevumus.

Ar ko sākas elle

Arhitekts Francis (Kaspars Znotiņš) un viņa sieva Katrīna (Maija Doveika) dzīvo pārtikušas vidusšķiras ierasto dzīvi. Kādu dienu, atgriežoties no svinībām pie draugiem, Francis un Katrīna saduras ar sadzīvisku, nekādi nepamatotas vardarbības aktu. Jā, brutāls garāmbraucošs motociklists (Kaspars Zāle) gribēja izraut Katrīnai somiņu no rokām, bet tas neizdevās. Tālākais diez vai iekļaujas banālas zādzības rāmjos. Motociklists atgriežas ar armatūras stieni, lai sadauzītu Franča degunu, kā arī mazliet pažņaugtu un gandrīz izvarotu Katrīnu. Un tomēr atņemtu somiņu.

Katrīnas paziņa, policists Gustavs, nevēlas risināt situāciju likumīgā ceļā – viņš piedāvā vaininieku iebiedēt. Pēc Gustava norādēm Francis atrod mežā motociklistu un piedāvā viņam darījumu – apmaiņā pret naudu viņam jāatvainojas Katrīnai, un ar to viss būs izbeigts. Bet motociklists neatbild un uzvedas agresīvi – paķer Franča pulksteni un aizlaižas. Francis viņam seko ar atrasto armatūras stieni, tā pielīdzinoties savam ienaidniekam ieroča izvēlē, bet diezin vai vēloties to likt lietā… Tomēr šī sadursme nepaliek bez sekām.

Tālākie notikumi pārvērš laulātā pāra dzīvi ellē. Francim ir pamats arvien mazāk uzticēties sievai, kuras augošais vēders signalizē par svarīgā notikuma strauju tuvošanos – viņi gaida pasaulē ierodamies bērnu, savu pirmdzimto. Fotografējot mežā sava nākamā projekta laukumu, arhitekts sastopas ar kādu drūmu mednieku, kas demonstrē pilsētas dzīvesveida apvērsto variantu. Naksnīgiem zvaniem pie ārdurvīm seko svešinieki, kuri pasūta Francim īstu slepkavību, savukārt izdzīvojušais, bet kāju zaudējušais motociklists kļūst par galvenā varoņa infernālo ēnu…

Jaunās dzīves cena

Filmu Pirmdzimtais visai noteikti var uzlūkot kā vienu lielu metaforu. Tās izprašanai ir nepieciešams noteikts mentālais pārnesums, ko, lai arī netieši, tomēr filma paredz. Gluži kā ar kādu lokālu karu, par ko uzzinām no jaunāko ziņu apkopojumiem. Vai kā ar aviokatastrofu. Kāds kaut kur gājis bojā, konstatēts nonāvēšanas fakts, bet ne mums blakus. Pēc būtības tā ir arī ar statistikas datiem par bērnu piedzimšanu vai ar feisbukā publicētajām fotogrāfijām, kurās laimīgā māte tur rokās mazuli, – uzmet aci un šķirsti tālāk.
Ja tomēr atceramies, ka piedzimšana (kā, piemēram, arī nāve) ir transgresijas akts, šāds notikums apaug ar jēgpilnu miesu. Jaunā dzīvība nerodas tāpat vien, ceļš uz to ir neiedomājami grūts un šķēršļu pilns.

Turklāt jautājums par to, vai vēl viena cilvēka parādīšanās ir bijusi visu šo nedienu un ķezu vērta, spriežot pēc filmas, saglabājas atklāts –

fināla kadru ar jaundzimušo nekādi nenosaukt par ilgi gaidīto hepī-endu. Toties piedzimšana pieprasa atbilstoši transgresīvus centienus.

Tāpēc visi filmas izšķirošie brīži lielākā vai mazākā mērā ir apveltīti ar transgresīvām īpašībām – piemēram, epizodes ar motociklista vardarbību vai viņa nāvi – šķietamu vai īstu –, kautiņu un cīņu ainas, kurās piedalās Francis, un tas, ka viņu piekauj anonīmi svešinieki, vai arī Franča šķietamais sapnis jeb vīzija, kurā motociklists kopojas ar Katrīnu; aina, kad Francis tiekas aci pret aci ar mistisko Zvēru vai pa īstam liek lietā pistoli, kadri ar kailo, vienkājaino motociklistu viņa midzenī vai pat pašas dzemdības…

Vispārinot tādu metaforisko līniju, vērts uzsvērt, ka visas personāžu mocības ir pasniegtas kā savdabīga pirmstikumiska haotiska burzguļošana, kas pavada kaut kā principiāli jauna rašanos. Un tieši tāds, savā pirmatnējumā sterils haotiskums ļauj filmas autoram intensīvāk sekot līdzi motivāciju struktūru metamorfozēm cilvēkā, kas ievietots ekstremālos apstākļos, tātad – atrast cilvēcīguma priekšnoteikumu sāpīgos punktus.

Estētisko kategoriju nozīme

Karapetjana darbam piemīt izteiksmes īpašību līdzsvarojums. Galveno lomu atveidotāji demonstrē pietiekami pārliecinošu sniegumu, lai režisora ieceres atrastu savu vietu ekrāna telpā. Kaspars Znotiņš prasmīgi izmanto savus fiziognomiskos dotumus, lai savienotu iebiedēta upura tēlu ar ģimenes galvas un aizstāvja izlēmību, un viņa galējais izmisums dod iespēju rīkoties pretēji sairušajam reglamentējumam. Savukārt Maija Doveika apvelta savu personāžu ar nenoturīgām, no atpazīšanas aizslīdošām sievišķības pazīmēm, kas izjauc komfortabla notikumu izkārtojuma potenciālu.

Precīzs un minimālistisks muzikālais pavadījums (komponists Andris Dzenītis) iesaistās konstruktīvā dialogā ar ideāli pielāgoto Jāņa Eglīša operatora darbu. Šāds dialogs sekmē unikāla audiovizuāla audekla radīšanu ar savu telpiskumu un viegli pieklusinātiem, bet tādēļ vēl jo spēcīgākiem tiešas, bez verbāliem balstiem iztiekošas iedarbības akcentiem. Minētais telpiskums daudzējādā ziņā veidojas arī tāpēc, ka montāžas risinājumi precīzi izkārto stāstījuma sižeta attīstību.

Bet atsevišķi gribētos izcelt vienu montāžas vietu 32. minūtē, kas padara darbības loģiku neatgriezenisku.

Ģimenes vakariņas ar neko nenozīmējošām Katrīnas pļāpām ir uzņemtas klasiskajā astotniekā – aktieriem pamīšus pievērstā kamera nešķērso iedomātu asi starp viņiem. (Atzīmēšu, ka vienkāršais astotnieka likums, kas radās, pateicoties Ļeva Kuļešova teju gadsimtu senajiem pētījumiem, kaut kādu iemeslu dēļ ir postpadomju kinematogrāfijas Ahilleja papēdis; pat daudzi spēcīgi režisori pieļauj muļķīgas kļūdas.)
Tātad – kad Francis mēģina noskaidrot, kā rīkotos Katrīna, ja viņš būtu motociklistu nogalinājis, bet viņa šo jautājumu māksloti neņem vērā, Francis uzsit pa galdu, pieprasot uzmanību šim pieļāvumam. Sitiena skaņa sakrīt ar izbiedētās Katrīnas tuvplānu un spēju iepriekš minētās ass šķērsošanu – tālāk dialogs turpinās, abu skatieniem sastopoties apvērsti un astotnieks krasi maina savu polaritāti. Šādas nianses, ko, bez šaubām, kaut vai neapzināti jūt ikviens skatītājs, netverami piešķir ticamību formu veidojošajai kanvai.

Izteiksmes paņēmienu kopums nebūtu tik saskanīgs arī bez dažnedažādiem vizuālajiem salīdzinājumiem, kas organiski ieausti filmā. Tāds, piemēram, ir prologs, kurā Katrīnas un Franča draugu ģimene uzstājas ar amatierisku priekšnesumu kā samuraji – sievietei uzbrukušu vīrieti ar savu zobenu pieveic bērns. Šī nelielā aina, kas ievietota dubultos vēstījuma ietvaros, kalpo kā kamertonis notikumu kvintesencei. Vai arī nogalinātās stirnas viegli uzminamā analoģija ar jaundzimušo – tā savā perversitātē aizved pie diskursa par miesiskumu, kas palīdz atbrīvoties no Karapetjanam nevajadzīgām patētiskām konotācijām ar mātišķumu.
Vai arī visnotaļ nolasāmais motociklista divu nogalināšanu – šķietamās un īstās – sastatījums (turklāt, kas svarīgi filmas idejiskajam līmenim, Francis abos gadījumos cenšas motociklistam palīdzēt). Vai ūdens substances pirmatnējuma izmantošana, kas pieļauj traktējumu esamības cikliskuma garā, nonivelējot ētiskās koordinātas, – kad slīkst motociklists un kad apmazgā zīdaini.

No metafizikas līdz saspensam

Ņemot vērā tik harmonisku formālo uzstādījumu, pilnīgi dabiski izskatās sarkanacainā, melnspalvainā Zvēra parādīšanās – tas itin kā ienācis Pirmdzimtā telpā no Apičatponga Virasetakula filmām. Zvēra acs vēro motociklista kritienu no kraujas, tā rēciens seko Francim ziemīgajā mežā, bet lēnā noslīgšana ceļos pavada motociklista nāvi un bērna piedzimšanu.

Tāda režijas gājiena dīvainība izrādās šķietama, ja pieļauj, ka Zvērs savā monstrozitātē aizēno motociklista tēlu (pēc būtības, Franča skatījumā – Citu) un piešķir tam metafizisku dimensiju, kas visspilgtāk īstenojas pirmsfināla epizodē ar savdabīgu kailā izkropļotā ķermeņa horeogrāfiju, kas lauž uzvedības normas.

Tikpat dabiska izrādās spriedze, kas tiek nokaitēta ar punktierveida norādēm (piemēram, naksnīgais satricinājums Franča un Katrīnas dzīvoklī, izsaukts ar košļājamās gumijas fiksētu durvju zvana pogu) uz filmas aizkadra lauku, kur notiekošais (kā var tikai minēt) kaut kā saistīts ar motociklista izdzīvošanas iespēju, ar briesmām, kas draud no viņa puses. Tādējādi no formālajām un idejiskajām konstrukcijām neizlaužas spriedze, kas aizgūta no klasiskā trillera arsenāla.

Galvenais, pie kā noved filmā Pirmdzimtais atrastā formas un satura mijiedarbība, ir līdz galam nepateiktais, interpretāciju variativitāte. Dažas epizodes it kā atstāj skatītāju neizpratnē, izsit no ierasti skaidrā ekrāna darbības lasījuma ritma, bet tieši tas dāvā brīvības sajūtu (arī no žanra rāmjiem) un ļauj atbrīvotajā telpā attīstīties jēgu slāņiem.

Humānisms ar jautājuma zīmi

Par interesantāko filmas rezultātu būtu vērts nosaukt vispārpieņemto ētisko konvencionalitāšu humānistiskā fundamenta pārbaudīšanu, kas tiek īstenota, pateicoties jēgas slodzes karkasa dramaturģiskajam aranžējumam. Par tādas pārbaudīšanas ētisko asi kalpo pats pirmdzimtais – plānots, gaidīts un galu galā pasaulē ienācis.

Bērna virtuālās, bet gandrīz visas kinolentes garumā jūtamās klātbūtnes fakts noteiktā veidā pieregulē sevišķi morālo sižetu uztveres optiku – visas īstenotās (un jo īpaši – neīstenotās) varoņu darbības sabiezina primāro eksistenciālo pretmetu fons. Tādi pretmeti fokusējas neaizsniedzamā punktā, kas nošķir esamību no neesamības. Un izrādās, ka vienkāršie jautājumi, kas rodas pirms lēmumu pieņemšanas, aizved uz principiālas nerisināmības bezdibeņiem, kas atsedzas kā aizraujošs, mokošs un konstruktīvu līdzdalību pieprasošs process.

Patiešām, kas jādara parastam cilvēkam, sastopoties ar neapturamu vardarbību bez iemesla?

Kā viņam izprast notikušā iedabu un kā nekļūt par daļu no bināras struktūras, kurā darbība neizbēgami raisa pretdarbību? Kādā veidā caur ārēju vardarbību atklāt iekšējas vardarbības potenciālu? Kur atrodas pieļaujamā robežas apstākļos, ja esi iesaistīts šādā struktūrā? Uz ko spējīgs cilvēks, kas cīnās ar to, kas viņa skatījumā ir ļaunums, un kā viņam adekvāti novērtēt šīs spējas? Vai iespējams konstatēt sevī dehumanizācijas faktoru – to iekšējo zvēru, kas var aizmēzt gadiem izkoptās, piederību civilizācijai apliecinošās īpašības?

Tajā, cik neērti ir šādi jautājumi, kurus ar nesaudzīgu tiešumu izvirza filma, rodama pat kaut kāda “post-Dostojevska” konstante, kas raksturīga lielam stāstu korpusam ar nopietnu psiholoģisko padrēbi. Savukārt apelēšana pie mūsdienu pasaules humānistiskā struktūras neviennozīmīguma, kas nolasāma Pirmdzimtajā, ļauj to uzlūkot kā meditāciju par vardarbību, atsaucot atmiņā Mihaela Hanekes šedevrus.

No krievu valodas tulkojusi Asnāte Vasiļjeva

Saistītie raksti



Komentāri:


Anita
29.09.2017, plkst. 16:14

"Astotnieka" novērējums - super - gudrs kritiķis un izglītots, talantīgs režisors! "Zvēra sarkanās acis" no tā režisora ar sarežģīto vārdu gan šķita jau padaudz, Vēl apziņā ataust Kubrika "Acis plaši aizvērtas" - fantāzijas, sapņi, greizsirdība. Hanekes sakarā - ar visiem negludumiem - tāpat kā viņa filmām - svarīgs trāpījums arī mums, katram skatītājam. Jau tas vien, ka rež. nodarbina šīs lietas un ir gan cilvēciskie, gan profesionālie līdzekļi, kā par to runāt caur precīzi izvēlētiem aktieriem, operatoru, komponistu, nav maz. Ir par ko domāt, analizēt, diskutēt. Vērtīga pieredze procesa dalībniekiem un vērotājiem. Tā turpināt!



Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi