Vai viegli būt Dievam?

Šokējošs, trauksmains, zaimojošs, agresīvs, iztukšojošs, izaicinošs, sirreāls, mokošs – un tā līdz bezgalībai. Kamēr pasaules kinokritiķi sacenšas epitetu cīņās un gandrīz vienbalsīgi piedēvē Darenam Aronovskim fon Trīra, Polaņska vai Bunjuela garu, pasludina par jaunās Dievišķās komēdijas kinoversijas autoru vai aizrautīgi tulko filmas "Māt! / Mother!" gauži acīmredzamos jēdzieniskos kodus, pats amerikāņu kino "sliktais zēns" izbauda šādu reakciju uz savu „sitienu, kas notriec no kājām”, lepni uzsverot, ka tieši tā bija ieplānots – lai filma nevienam nepatiktu.

Tas, saprotams, tikai uzkarsē nepacietīgo interesi par ilgi gaidīto Aronovska filmu Māt!, kas paspējusi ieintriģēt jau krietni pirms parādīšanās repertuārā – no sen neredzēta mākslinieciska vēriena plakātu estētikas līdz pirmizrādei 74. Venēcijas filmu festivālā.

Darens Aronovskis, Mišela Feifere, Dženifera Lorensa un Havjers Bardems filmas pirmizrādē Venēcijas festivālā

Patriarhāli konservatīvajā Itālijā, kristietības centrā piedzīvotā neapmierināto „bū-ū!” un aplausu kakofonija kļuva par neatņemamu muzikālu pavadījumu Aronovska pirmajai klusajai filmai – bez ierasti suģestējošā skaņu celiņa, toties ar iespaidīgu kliedzošu un strīdīgu elementu bagāžu.

Aronovska Derība

Filma Māt!, mīliet to vai nīstiet, ir viengabalains, līdz sīkumiem pārdomāts un izsāpēts, intuīcijas un aprēķina perfektā līdzsvarā veidots Autora mākslas darbs. Lielais burts te nav nejaušs – viens no vadmotīviem (filma ir lasāma daudzos meta-līmeņos) ir mākslinieka jeb radītāja pielīdzinājums Dievam. Havjera Bardema galvenais varonis, rakstnieks jeb vispārinātais Viņš līdzās sievai, Dženiferas Lorensas tēlotajai Mātei (lasi: Māte Daba ar Jaunavas Marijas svētuma un Marijas Magdalēnas grēcīguma vaibstiem vienlaikus), dzīvo savu mierīgo dzīvi mājā nekurienes vidū līdz brīdim, kad ierodas svešinieki.

Vīrietis (Eds Hariss) un Sieviete (Mišela Feifere), lasi: Ādams un Ieva, kuriem vēlāk piebiedrojas abi dēli (Kaina un Ābela personifikācijas brāļu Domnala un Braiena Glīsonu izpildījumā), apgriež varoņu ikdienu kājām gaisā. Bet par Bībeliskām alūzijām vēlāk.

Kaut arī Aronovskis to noliedz, īsti nav ticams, ka šādu Mākslinieka dievišķo lomu viņš nepavisam neprojicēja uz savu Režisora figūru – citādi tik pašpārliecināta un atklāta filma nevarētu tapt. Garā un nodomos vājiem nedz lielā mākslā, nedz kino zālē nav vietas. Filma jāizcieš līdz galam, jāaizliedz sev novērsties no ekrāna; par laimi, paglābties no stindzinošās naratīva realitātes palīdzēs vienreizējais kino elementu mākslinieciskais izpildījums.

It kā to paredz sižeta struktūra, tam sagatavo arī attiecīgā stilā samontēts filmas treileris, tomēr žanriski te nav runa par kādu brutālu šausmenes žanru, kur apsēsti svešinieki un atdzīvojusies māja terorizē laimīgus mietpilsoņus.

Ja nu vienīgi darbības virs-līmenī, ja nelasa cauri zīmju rindām un neiedziļinās vēstījuma dzīlēs. Un pat tad filmas estētiskās kvalitātes pārspētu nosacītā žanra konkurentus, tā ir skatāma un iedarbojas gan uz tiem, kas reaģē vien uz ārišķīgo, gan tiem, kas savieno bildi ar tās neērto, daudzšķautņaino jēgu. 

Par literāru iedvesmu ņemot ne tikai Jauno un Veco Derību, Aronovskis atsaucas uz Sjūzenas Grifinas (Suzan Griffin) feministisko tekstu Sieviete un Daba / Woman and Nature. A roaring inside her (1978), šādā veidā fokusējot filmas vēstījuma jēdzienisko slodzi ap Lorensas varones būtību un mijiedarbību ar apkārtni. Zemes toņu pasteļkrāsu gammā veidoti interjeri, varones dabīgie apģērbi, izspūruši mati un basas kājas ir vien daļa detaļu, caur kurām vizuāli nolasās viņas sievišķā sūtība (māte-daba-radītāja-universs). Apmēros neiedomājamais kaitējums un posts, ko mēs nodarām planētai, nežēlīgi izsmeļot dabas resursus – šī ideja burtiski spridzina pēdējās trīsdesmit minūtēs no filmas ekrāna laika, ietērpta cietsirdības, vardarbības, haosa noārdītā vizuālajā matērijā.

Otra interpretācija – galējas fanātiskas apsēstības posts, bībeliskā likuma „Neturi sev elkus” hiperbolizēta apspēle, kas mūsdienu pasaulē sasaucas ar popkultūras un slavas kā jaunpasludinātas reliģijas absurdo pusi. Šķiet, ļoti aktuāli būtu sarīkot lekciju ar nosaukumu “Kā lasīt Darena Aronovska filmu Māt!?”

Apsēstība

Darens Aronovskis tiek pelnīti ierindots mūsdienu Holivudas jaunās paaudzes klasiķu rindās, kas veiksmīgi balansē starp meinstrīma kino stratēģijām un autorkino individualizēto pieeju. Režisora spilgtās filmogrāfijas panākumu avots ir arī viņa pastāvīgais operators Metjū Libatiks (Matthew Libatique) un komponists Klints Mansels /Clint Mansell). Tehniskie kino valodas paņēmieni – pašu pirmo divu filmu Pī / Pi (1997) un Rekviēms sapnim / Requiem for a dream (2000) montāžas un temporitmu variāciju, kameras rakursu pārpilnība­ – Aronovska skaļās karjeras sākumposmā uzreiz iecēla viņu kinomānu pielūgsmes lokā. Attēla formālā pārpilnība līdzās varoņu spraigi emocionālajām iekšējām pieredzēm un Mansela stindzinošajām melodijām veidoja hipnotisku ekrāna realitāti. Ar 2008. gada sporta drāmu Cīkstonis / The Wrestler režisors mainīja kursu, akcentējot kameras dokumentalitātes potenciālu, ar padziļinātu fokusu uz intīmu, personisku stāstu, nevis apdullinošu formu.

Aronovska galvenais varonis, līdz ar to filmu emocionāli uzlādētais vēstījums un “reliģija” ir apsēstība. Māte ir apsēsta ar mīlestību pret Viņu, Viņš ir apsēsts ar radīšanu, kas top iespējama, pateicoties dzīves un nāves pilnasinīgo izteiksmju vērošanai. Viņa tikai dod, dod, dod, līdz tiešā un pārnestā nozīmē ir iztukšota, izdeg šajā skarbajā mīļotās sievietes-mūzas-dzīvības devējas misijā. Simboliski.

Fragments no filmas plakāta

Režisors atzinis, ka filma Māt! tapusi laikā, kad viņu vajāja ciešanas, mokas un šaubas. Filmai iesākoties kā intīmam kamerstāstam par vīrieša un sievietes laulības dzīvi, tā pakāpeniski izaug līdz vispārīgām sievišķā-vīrišķā attiecību kategorijām. Bet stāsts iziet arī ārpus šiem rāmjiem, evolucionē līdz lokālas pasaules radīšanas-apokalipses portretējumam ar sāpīgi precīzu mūsdienu katastrofu buķeti.

Mana māja mans templis

Dženiferas Lorensas varones pašaizliedzības apliecinājums, apsēstība un mīlestības auglis ir Māja, abu laulāto privātā paradīze. Alegoriskā līmenī Māte ar šo Māju ir vienots veselums, viņa veltījusi sevi visu mājas restaurācijai pēc ugunsgrēka, un tās mistiskās saites, kas Māti vieno ar Māju, ir attiecīgi mistiski vizualizētas. Māja ir Mātes simboliskais bērns. Līdz brīdim kad viņa apzinās, ka ir īsta bērna gaidībās, savas sirds sāpju brīžos viņa dzer dzeltenu pulveri; skatītāju moka ziņkārība, kas tā par slepeno substanci, bet pat to režisors nestāsta, intervijās norādot – uzmanīgs skatītājs varēšot saprast. Dodu pavedienu – atbilde meklējama vienā no sākuma ainām, kur galvenā varone krāso istabu. Mājās pat sienas ārstē.

Līdz galējam perfekcionismam un gauži maniakālai apsēstībai (dažas no mājas saimnieces pedantiskajām psihozēm liek pasmaidīt) Māte sargā Māju no “iebrucēju’’ kaitnieciskās klātbūtnes tikpat pašaizliedzīgi, kā sargātu īstu bērnu. Māja ir mikrokosmoss, universa modelis, pasaule sevī, dzīvs organisms – līdz brīdim, kad svētnīca pārvēršas par cietumu.

Bībeliskas atsauces skar ne tikai varoņu interpretāciju vai naratīva struktūru ar nosacīti trim darbības sarežģījuma virsotnēm, kas ķēdes reakcijā noved pie traģiskām sekām,- uz trīsvienības un cikliskuma motīviem balstās visa filma. Šādi ir risināta filmas ideālā riņķveida kompozīcija – Māt! divu stundu laikā iemieso eksistences likumu kustību pa apli, no dzīves līdz nāvei, no beigām līdz jaunām sākumam un atkal uz riņķi.

Atsevišķas uzmanības vērta ir mājas arhitektonika. Baltais koka nams līdzinās templim, ideālas simetrijas ielenktais kupolveidīgais ēkas centrs atgādina palladiāniski perfektu Villa Rotonda.

Caur dievišķo kupolu mājā ienāk gaisma, tai ir trīs līmeņi: pagrabs ar uguns katlu (loģiski, tā ir elle), vidū – zemes būtņu grēcīgā dzīve, pašā augšā – Viņa kabinets, radītāja svētnīca. Tiklīdz Mišelas Feiferes “Ieva”, ziņkārības vadīta, tur ielaužas un aiztiek Viņa sirdij dārgāko mantu, sākas nenovēršamais – grēks un sods, izraidīšana no paradīzes un citas nelaimes.

Tuvāk, skaļāk!

Māt! ir augstākās klases kinematogrāfijas piemērs. Aronovska kinovaloda no atjautīgas un kliedzošas “hip-hop montāžas” un eksperimentiem ar aktieru priekšā piesietām kamerām attīstījusies citā virzienā – intīmākā, dokumentālākā, skaudrākā. Mātes universu mēs piedzīvojam maksimāli pietuvināti aktrisei, caur viņas skatpunktu. Operators Metjū Libatiks panāk totālu klātbūtnes efektu, filmas lielāko daļu veltot ekstrēmiem aktrises sejas tuvplāniem, kustīgas sekojošas rokas kameras trajektorijās dublē viņas pārvietošanos pa māju – noslēgtu, klaustrofobisku telpu.

Filmējums uz 16 milimetru kinolentes (digitālas kameras Aronovskis un Libatiks ignorē jau ceturto reizi), ar izteiktu attēla troksni jeb graudainību sniedz nesalīdzināmi atmosfēriskāku, reālistiskāku sajūtai, kas kontrastē ar pēcapstrādes specefektiem. Kā pretstats, absurdā efekts tiek panākts ar ņirgāšanos par racionāla skatītāja laika uztveri – filmas Visumā telpa funkcionē bez noteikumiem, galvenajai varonei un mums par izbrīnu notikumi tiek forsēti realitātei neraksturīgā, sirreālā ātrumā.

Aronovskis vienmēr bijis rūpīgs fizioloģijas, cilvēka ķermeniskuma visdažādāko izpausmju preparētājs, vērojot personāžu fizisko un emocionālo uzvedību kā zem palielināmā stikla. Filmas attēls atklāti diktē notiekošā uztveri no noteikta skatleņķa, savukārt režisora firmas zīme – skaņas dramaturģija (tai skaitā fona mūzikas neesamība, vien reālistiski atkailinātu skaņu dominance) – iedarbojas uz zemapziņu un pārējiem jutekļiem tikpat stindzinoši, kā savulaik to darīja Klinta Mansela Lux Aeterna hrestomātiskā melodija.

Ceļi neizdibināmi

Zvaigžņotais aktieru sastāvs (visi bez izņēmuma) ir savu uzdevumu augstumos. Lorensa izaicina un pārspēj pati sevi – darboties tik tuvu kamerai, kura fiksē pat mazāko emocijas viltojumu, spēj ne katra aktrise.

Brīdī, kad šķiet, ka Havjers Bardems it kā netur līdzi, saproti, ka iemesls slēpjas pavisam citur. Savu personāžu funkciju ietvaros, ņemot vērā arī režisora fokusu uz Māti kā stāsta centrālo vēstītāju, abi vienkārši demonstrē pretējus spēles stilus. Viņš, ar savu atsvešināti grotesko, vispārināti vīrišķo, turklāt kaitinoši atkārtoto repliku “Viss būs labi!” papildina Mātes naturālistiski traģiskā konfrontāciju ar absurdo un pat komisko. Viņš ir gan naivs, bērnišķīgs, bet vairāk – nacistisks. Viņa – īpašnieciska, tomēr upuris.

Ar ekrāna cietsirdību un pārējiem grēkiem mūsdienu kino ir pārpilns. Kāpēc tad Māt! ir gada pretrunīgākā filma?

Viens no strīdu iemesliem varētu būt tieši šādā Dieva personifikācijā. Filmas noliedzējus, visticamāk, uztrauc tieši tas, ka režisors ir atļāvies vilkt paralēles ar Dievu un viņa radīšanas spēka potencēm, reducējot to uz Bardema (ar elles dzirksteli acīs) visā visumā infantilo, paštīksminošo un bezspēcīgo varoni, kuram pašaizliedzīga sievietes mīlestība nav nekas cits, kā savdabīgs vampīrisms. Režisors nevairās no dzēlīgas ironijas – sieviešu siržu kolekcionārs dabūja, ko gribēja, to izsmēla, jādzīvo tālāk. Atcerēsimies, ka zeme rotē ap savu asi, viss ir ciklisks!

Feminisma kino teorijās līkločos var maldīties ilgi un dikti, tomēr pārsteidz, kā Aronovskim izdevies visas filmas garumā tik pārliecinoši translēt sievietes spēka baušļus un beigās tik majestātiski pazudināt varoni, ļaujot šādam “radītājam” triumfēt. Vai tiešām nav viegli būt Dievam? Vēl jo vairāk – savas žilbinošās slavas staros apreibušam radītājam? No filmas var secināt, ka šis kungs ir tīri labi iekārtojies. Un šādas specifiskas, trauslas reliģiskas problēmas atainojums (un ne tikai tas) dažus var nopietni aizskart.

Darens Aronovskis savu mērķi ir panācis – filma ir trieciens, tā nevar atstāt vienaldzīgu, tā izsauc spraigas debates un uz vienīgo patiesību var pretendēt abas frontes. Māt! ir savā cietsirdībā tieša bezkompromisa līdzība par pasaules kārtību, mītiska mēroga traģēdija. Neatceros, kad pēdējo reizi būtu izgājusi no kinozāles, nezinādama, kurp doties, ko darīt, ko teikt. Mani šis “fon Trīra” efekts (šķiet, jāsteidzas to pārdēvēt par “Aronovska efektu”) nebija aizskāris jau krietni sen. Galvenais ir nepretoties, ļaut filmai darīt ar tevi tās darāmo, atslābt un gūt šo mazohistisko baudu – tev sāp, bet acis nenovērs. Jo beigās piemeklē tā bēdīgi slavenā un mūsdienu mākslā jau reti sastopamā katarse. Caur sāpēm un dubļiem uz gaismu un attīrīšanos. Teorētiski. Praktiski iznāk diezgan drīz atgriezties urbjošā un drūmā pašrefleksiju purvā. Vai Aronovska vēstījumā ir vieta īstai ticībai un cerībai? Pirmā skatīšanas reizē tās netika manītas, bet varbūt aiz visām daudzslāņu drānām tās tomēr ir paslēpušās – būs jāiziet vēlreiz cauri šai spīdzināšanai ar augsto mākslu.

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi