Izraidītie

Romiešu dzejnieka Ovīdija vientulība kā pašsaglabāšanās iespēja, aristokrātisma un barbarisma sadursme Borisa Pasternaka romānā „Doktors Živago”, bēgšanas motīvi citās Dāvja Sīmaņa filmās, Pola Šrēdera „transcendentālā kino” koncepts, Fransuā Trifo filma „Mežonīgais bērns” (1969) – tam visam ir kāda saistība ar Dāvja Sīmaņa filmu „Pelnu sanatorija”.

„Kā nedzīva guļ, visu pamesta, zeme” [[1]]
(Publii Ovidii Nasonis. Tristia, III, 10.)

Par trimdā izsūtīto romiešu dzejnieku Ovīdiju (43. g.p.m.ē. – 17. vai 18. g.m.ē.), kuru režisors Dāvis Sīmanis min kā savas filmas Pelnu sanatorija idejas ierosinātāju [[2]], antīkās kultūras pētnieks Mihails Gasparovs rakstījis: „Vientulības tēmas aizsākums, poētisku vārdu atrašana vientulības aprakstīšanai – tieši tas ir Ovīdija Pontas elēģiju mūžīgais ieguldījums Eiropas garīgajā pasaulē.” [[3]] Savu vientulību Ovīdijs kopis un uzturējis, vientulības kults viņam bija pašsaglabāšanās līdzeklis, jo integrēšanās barbaru sabiedrībā nozīmētu atteikties no tūkstošgadu kultūras, kuru Ovīdijam reprezentēja Augusta laiku Roma, un kas bija dzejnieka dzīves jēga. [[4]]

Konsekventu atsvešinājumu kā modus vivendi izdzīvošanai barbaru zemē izvēlas arī Pelnu sanatorijas dakteris Ulrihs. „Kas ir ar šo vietu? Pilnīgs pagānisms!” – šie daktera izmisušie vārdi filmā ir starp retajiem, kas sakārtojas teikumos, jo lielākoties filmas personas izpaužas vairāk vai mazāk neartikulētās skaņās – rūcienos, kliedzienos, murmināšanā, elsās utt., kā jau dzīvnieki, kaut sociāli. Dakteris spēj runāt latviski, taču dara to tikai galējas nepieciešamības spiests, kaut arī vācu valoda barbaros raisa smieklus. Ovīdijs: „Latīņu valodas vārdi stulbo hetu smīdina” [[5]].

Kadrs no filmas "Pelnu sanatorija", ārsts Ulrihs - Ulrihs Matess

Tēma par norobežošanos vai bēgšanu, lai saglabātu kultūras elitārismu, lai pasargātu mākslu no lokāla vai masu barbarisma, skarta visās Dāvja Sīmaņa līdz šim uzņemtajās filmās, īpaši spilgti, kā to apliecina pat nosaukumi, filmās Valkyrie Limited (2009) un Escaping Riga (2014). Sīmaņa ideju par trimdu it kā rezumē arhitekts Gunārs Birkerts filmā Pēdējā tempļa hronikas (2012): “Šeit es esmu daudzējā ziņā brīvāks, šeit es dzīvoju savā ilūzijā, domā par Latviju, kādu es Latviju redzu, kādu es Latviju gribētu”.

Arhitekts Gunārs Birkerts Dāvja Sīmaņa dokumentālajā filmā "Pēdējā tempļa hronikas" (2012)

Pelnu sanatorija kā mākslas darbs ne tikai turpina iekšējās un ārējās trimdas tēmu, bet pati eksistē ārpusē – tajā koordinātu sistēmā, kas iezīmē režisora Dāvja Sīmaņa atzītās tūkstošgadu kultūras vērtības, kam nav nekā kopīga ar masu gaumi vai kādām specifiskām nacionālām prasībām. Ovīdijs: „Vai kāds mīlēja dzimteni stiprāk kā Uliss? Bet vai viņš nebij tas, kas par dzimtās zemes trūkumiem sniedza liecību?” [[6]]

Antīkie dzejnieki rakstīja lasītājam, kas pārlasa dzejoli atkal un atkal, faktiski zina to no galvas, tāpēc izjūt gan atsevišķu darba daļu proporcijas, gan redz to savstarpējās sasauces. [[7]] „Elementu minimums kombināciju maksimumā,” tā Mihails Gasparovs raksturo Ovīdija dzeju [[8]], un tā ir stilistika, ko Pelnu sanatorijai izmanto Dāvis Sīmanis. Filmas sarežģītās, rūpīgi būvētās dramaturģiskās struktūras uztvere iespējama tikai daudzkārtējā lasījumā; tad atklājas gan detaļas, gan veselums, iezīmējas darba ārējās kultūras saiknes.

Vispirms raugoties pēc lokālām saiknēm, Pelnu sanatorijai tematiski vistuvākā Latvijas kinovēsturē šķiet Jāņa Streiča filma Carmen horrendum (1989) – arī karš, sanatorija (sieviešu hospitālis), no pārējās pasaules izolēta, daļēji prātā jukusi vide, antīkās kultūras reminiscences.

Kadrs no Jāņa Streiča spēlfilmas "Carmen Horrendum" (1989), Gunta Gruntes foto no Rīgas Kino muzeja krājuma

Skatoties plašāk – dakteris kā galvenais tēls, Pirmais pasaules karš, sanatorija, dievišķota sieviete-medmāsa, aristokrātisma un barbarisma sadursme, kristīgās reliģijas konotācijas, dziļas skumjas, izprotot norišu neatgriezeniskumu, – tie ir motīvi, kas Pelnu sanatoriju vieno ar Borisa Pasternaka romānu Doktors Živago. Tomēr Pasternaka darbs ir izvērsts laikmeta eposs ar daudziem varoņiem un sarežģītām attiecībām gadu garumā, bet Pelnu sanatorija – epifānija, pēc definīcijas – neliela apjoma emocionāli piesātināts, atklāsmi ietverošs darbs.

Epifāniju varam traktēt kā eposa metonīmiju, eposa esenci – atskaldīts viss liekais, būtību saglabājot. Modernisma kino teorētiķis Andrašs Bālints Kovāčs lieto jēdzienu metonīmiskais minimālisms – viņaprāt, par šī stila aizsācēju var uzskatīt Karlu Teodoru Dreieru, bet visspilgtāk to reprezentē Robērs Bresons. [[9]]

Kovāčs izceļ trīs svarīgākos Bresona minimālisma aspektus, un tie ir definitīvi arī Dāvja Sīmaņa filmas poētikai: uzsvērts ārpusekrāna telpas lietojums (mēs redzam tikai daļu no notiekošā vai arī dzirdam skaņas, kas signalizē par kādām iespējamām norisēm); naratīva elipses (stāsts ir fragmentārs, ar izlaidumiem) un radikāli bezkaislīgs, depsiholoģizēts aktieru tēlojums.[[10]] Bresons izstrādāja aktiera – modeļa, aktiera – automatona koncepciju, lai izvairītos no jebkādas samākslotības uz ekrāna, no viena cilvēka izlikšanās par citu, kas, pēc režisora domām, nav noslēpjama.[[11]]

Ironiski, ka Sīmanim izdevies modeļa ideju īstenot pilnīgāk, nekā Bresonam varbūt tas būtu ienācis prātā –

filma Escaping Riga, neskatoties uz simtprocentīgu inscenējumu ar profesionālu un neprofesionālu aktieru piedalīšanos, pasludināta un tiek uztverta kā dokumentāla filma, bet Pelnu sanatorija tiek piedāvāta kā režisora „pirmā spēlfilma”.

Faktiski gan pirmā bija Valkyrie Limited, kur līdzās dokumentālam materiālam par to, kā Viesturs Kairišs iestudē Riharda Vāgnera operu Valkīra, Dāvis Sīmanis iekombinēja paša veidotu mēmo filmu pēc Nībelungu eposa motīviem. Gan Valkīrā, gan Escaping Riga režisors būtībā jau izmantoja Bresona modeļa konceptu, atsakoties no tēla psiholoģijas veidošanas, no „aktiera dzīves lomā”, tā vietā piedāvājot stilizāciju ekspresionisma vai mājas kino manierē.

Kadrs no Dāvja Sīmaņa filmas "Valkyrie Limited" (2009)

Tomēr Pelnu sanatorija nav stilizācija. Atteikšanās no tēlu un attiecību psiholoģiskas motivācijas, kā arī ārēju izpausmju konsekventa redukcija izvēlēta, lai virzītu filmu prom no ikdienišķas realitātes, no vēsturiskas nepārprotamības uz simbolisku laiktelpu. Filmā šo ideju materializē cilvēks – kalendārs. „Jūnijs, jūlijs, augusts – tā ir sirds”: šie trīs Romas valdnieku vārdos dēvētie mēneši Kalendāram cikliski atkārtojas, aizturot laika virzību. Ovīdijs: „It kā uz vietas stāvot, tik nesteidzīgi kustas laiks, it kā ar palēninātiem soļiem savu gaitu veic gads.” [[12]]

Režisors un teorētiķis Pols Šrēders savulaik piedāvāja transcendentālā stila konceptu: tas ir tāds kino, kas, izmantojot ne-reālistiskus izteiksmes līdzekļus, tiecas ārpus izziņas robežām.[[13]] Šrēders kā transcendentālā kino paraugus analizēja Jasudziru Ozu, Karla Teodora Dreiera un arī Robēra Bresona filmas, skatot Bresonu kā iekšēju trimdinieku Rietumos: „[Bresona] filmas ir atsvešinātas no savas kultūras”.[[14]]

Saskaņā ar Šrēderu, viens no transcendentālā stila svarīgākajiem izteiksmes līdzekļiem ir stāze. Bresona filmu kontekstā Šrēders definē stāzi kā klusu, sastingušu vai hierātisku ainu, kas seko darbības atrisinājumam un noslēdz filmu.[[15]]

Stāze kā plūsmas palēnināšana vai apstādināšana ir principiāla Pelnu sanatorijas uzbūvei.

Filmas struktūru veido prologs un četras daļas: No kara, Patvērums, Barbari, Atkal karš.
Nodaļu princips pats par sevi nozīmē darbības pāršķēlumu, apstādināšanu, tas dod iespēju vēl vairāk koncentrēt filmas norises, atsakoties no pakāpeniskas un paskaidrojošas pārvietošanās laikā vai telpā. Katrā daļā ir viena vai vairākas stāzes ainas – dažkārt tās ir tīši neekspresīvas, totāls sastingums, citviet stāze ietver emocionālu kulmināciju, tie ir brīži, kad cilvēki piedzīvo atklāsmi un / vai satiekas ar nāvi.

Prologs iezīmē filmas vēstījuma izejas pozīciju: izraidījuma sākums ir zēna mātes nāve (Ovīdijs: „Gūstā aizved vienus, aiz muguras sasietām rokām, citus nošauj ar indētām bultām”.[[16]]). Izskan pirmais un pēdējais saprotamais vārds, ko zēns pasaka: „Mammu!”. Vēlāk mēs šo vārdu dzirdēsim vēlreiz, tādā pašā intonācijā un formā teiktu - sanatorijas pārvaldnieks Rizaks to čukst savas nāves brīdī, un par mierinošu mātes tēla aizvietotāju viņam kļūst namā vēl saglabājusies dekoratīva sievietes skulptūra – citas kultūras, citu laiku lieciniece.

Daktera izejas pozīcija paliek aiz ekrāna robežām, tāpat kā viņa biogrāfija, raksturs, emocijas. Viņš nāk no kara (1. daļas nosaukums) un tur arī atgriezīsies (4. daļa Atkal karš) – skatītājam ļauts ieskatīties vien īsā galvenā varoņa dzīves fragmentā, priekšstatus par viņu veidojot no detaļām (pīpe, mūzika, kārtības mīlestība) un izdarot secinājumus (kuriem nekad negūs apstiprinājumu) no viņa rīcības. Pirmās daļas stāzes aina ir gaiša. Lai svētīti tie garā vājie – slimnieks Bose sēž laimīgs ar papīra cepuri galvā un caurulītēm ausīs.

Kadrs no filmas "Pelnu sanatorija", pacients Bose - Pēteris Liepiņš

No četrām filmas daļām emocionāli piesātinātākā un arī notikumiem bagātākā ir otrā daļa – Patvērums. Ovīdijs savas Skumju elēģijas veltīja sievai: „Tu, mana sieva, kas dārgāka par mani pašu, redzi: tev savās grāmatās pieminekli esmu uzcēlis es.”[[17]]

Dāvis Sīmanis, iespējams, veidojis pieminekli savam tēvam.

Brīnišķīgi skaistā miglainā dārza aina, ar kuru sākas Patvērums, atsauc atmiņā Dāvja Sīmaņa seniora filmēto Ievas paradīzes dārzu (režisors Arvīds Krievs, 1990), kurā, kaislību pārņemti, klīda filmas varoņi, tāpat kā Pelnu sanatorijā, maldīgi domādami, ka no kara iespējams izbēgt.

Kadrs no filmas "Pelnu sanatorija"

Patvēruma galvenā norise ir divu izraidīto satikšanās un ceļš vienam pie otra: dakteris mežā noķer radījumu, ko barbari uzskata par vilkati, nešķīsteni, kas jāsadedzina. Dakteris, būdams civilizēts un kulturāls cilvēks, protams, netic, ka zēns ir vilkatis, taču režisors nav tik racionāls. Līdzīgi kā Dreiera filmā Dusmu diena / Vredens Dag (1943), kur filmas vizuālais risinājums pieļāva, ka raganībā apsūdzētās sievietes patiešām varētu būt ar pārdabiskām spējām apveltītas, arī Pelnu sanatorijā zēna būtība atrodas vidū starp cilvēku un zvēru. Nav nejauši, ka viņa galvenā naidniece ir Rizaka sieva, kas pati varbūt ir vilkate – emocionālas sāpes gan viņai, gan zēnam izlaužas kā vilka kaucieni.

Patvērums ir stāsts par audzinātāju un viņa mācekli, būtībā – par Tēvu un Dēlu. Tēmu pastiprina šajā nodaļā daktera fragmentēti stāstītā pasaka par burvi Kromahiju, kur tēvam ļaunais liktenis liek dzīvot tik ilgi, lai redzētu, kā lāsts piemeklē viņa dēlus. Līdz kulminācijai Patvērumā nonākam pakāpeniski, skatoties, kā zvērēns pamazām iegūst cilvēka vaibstus. Skatiens spogulī – cilvēks identificē sevi. Un stāze – attālināts skats no ārpuses uz logu, pie kura dakteris un zēns stāv kā sastinguši, plecu pie pleca.

Pelnu sanatorijas otrā daļa gan saturiski, gan stilistiski veido ciešas saiknes ar Fransuā Trifo filmu Mežonīgais bērns / L` Enfant Sauvage (1969). Filmā Trifo pats tēlo dakteri Žanu Itāru, kas 18./19. gadsimtu mijā pieņem audzināšanā mežā uzaugušu maugli. Tieši šajā Trifo filmā visvairāk jūtama Bresona ietekme – gan izteikti apvaldītajā aktieru esamībā uz ekrāna, gan sausajā, it kā notikumus reģistrējošajā aizkadra komentārā, gan notikumu un jūtu minimālismā. Tāpat kā Pelnu sanatorijā, arī Trifo stāstā faktiski piedalās trīs: dakteris, zēns un saimniecības vadītāja, taču romantika tiek izslēgta un arī iespējamās mātišķības tēma tikai ieskicēta.

Kadrs no Fransuā Trifo filmas "Mežonīgais bērns" (1969)

Trifo tēlotais dakteris Itārs tic, ka zināšanas padara mežoni par cilvēku, ka civilizācija ir glābiņš. Mežonīgais bērns viņa filmā iegūst vārdu Viktors, un filma patētiski beidzas ar apņemšanos turpināt mācīt un mācīties.
Dāvja Sīmaņa filmā puika paliek bez vārda. Barbari un pašas civilizācijas dzemdinātais karš nes iznīcību kultūrai un tās piederīgos padara par mūžīgi izraidītajiem.

Ovīdijs: „Jūras un debesu dievi! Kas palicis man bez lūgšanām vēl? O, pasargājiet kuģi, ko kā rotaļlietu mētā viļņi!”[[18]]

Atsauces:

1. Šeit un tālāk autores veidoti Ovīdija teksta parindeņi, izmantojot tulkojumus angļu valodā: http://www.poetryintranslation.com/PITBR/Latin/OvidTristiaBkOne.htm un krievu valodā: Овидий. Скорбные элегии. Письма с Понта, Москва: Наука, 1979 [↩]
2. https://www.facebook.com/pelnusanatorija/photos/a.174408779424034.1073741828.163644567167122/428405130691063/?type=3&theater  [↩]
3. Гаспаров М.Л. Овидий в изгнании. / Овидий. Скорбные элегии. Письма с Понта, с. 203 – 204 [↩]
4. Turpat, c. 204 [↩]
5. Tristia, V, 10. [↩]
6. Epistulae ex Ponto, IV, 14. [↩]
7. Гаспаров М.Л. Овидий в изгнании, 218 [↩]
8. Turpat, c. 207 [↩]
9. Kovacs, Andras Balint. Screening Modernism: European Art Cinema, 1950 – 1980, p. 141-142; 146-147 [↩]
10. Turpat [↩]
11. Turpat, 146-148 [↩]
12. Tristia, V, 10. [↩]
13. Schrader, Paul. Transcendental Style in Film. Ozu Bresson, Dreyer, Da Capo Press, 1972. Par Šrēdera koncepcijas interpretāciju mūsdienās zināmu ieskatu var gūt šeit: http://www.film-philosophy.com/conference/index.php/conf/FP2015/paper/view/1099 [↩]
14. Schrader, Paul. Transcendental Style in Film, p. 59 [↩]
15. Turpat, p. 82 [↩]
16. Tristia, III, 10. [↩]
17. Tristia, V, 14. [↩]
18. Tristia, III, 3. [↩]
Raksta foto: kadrs no filmas "Pelnu sanatorija"

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi