Trikfilmas un Miki-žanrs. Animācija Latvijā 30. gados

Latvijas kino vēsturē pieņemts uzskatīt, ka animācija mūsu valstī piedzimusi 20. gadsimta 60. gadu vidū, turklāt gandrīz vienlaikus gan divās, gan trijās dimensijās. Animācijas pētniece Ieva Viese pēc Kino Rakstu aicinājuma un ar VKKF atbalstu izpētījusi, „kas bija pirms tam” – vai Latvijā ir bijusi animācija arī pirms Arnolda Burova un Rozes Stiebras?

Par profesionālās latviešu animācijas sākumu uzskatām Arnolda Burova leļļu filmu Kikerigū!, kas iznāca 1966. gadā. Agrāka interese par animāciju saistāma ar piecdesmitajiem gadiem, kad aizsākās kinoamatieru kustība un daļa kolektīvu pievērsās arī animācijas filmu veidošanai (studijas Rīgas Individuālo kinoamatieru apvienība, kolhoza Jaunais komunārs studija, KLK Daugavpils, E. Tisē Tautas kinostudija Kultūras namā Lielupe, studija Ortekons pie Mehanizācijas un automatizācijas centrālā projektēšanas un konstrukcijas biroja). Šīs filmas tika izrādītas ikgadējās kinoamatieru darbu skatēs – tas 60.-70. gados bija nozīmīgs notikums kinodzīvē, no kura ietekmējās arī kino profesionāļi.

Pirmā kinoamatieru animācijas filma "216. istabas noslēpums" (1963), autori - Šarls Taics, Osvalds Dinvietis, Elmārs Riekstiņš. LKA Rīgas Kino muzeja krājums

Arnolda Burova filmā Kikerigū! animācijas tēlu valoda uzsver pirmās filmas statusu – tās centrā ir mākslinieces Annas Nollendorfas veidotais krāsainais gailis, kas spilgti ilustrē darba simbolisko nozīmi: ambiciozs, košs pieteikums un saturisks paraugs ar precīzu morāli. Burova filmas scenārijā gailis nonācis no latviešu pasakām, taču vienlaikus veido ļoti tiešas asociācijas ar atpazīstamām identitātes zīmēm – Rīgas torņu gaiļiem, gaili uz Ābeces vāka un gaili no Rīgas kinostudijas emblēmas. Kā raksta kinozinātniece Maija Augstkalna 1986. gadā, 20 gadus pēc pirmās leļļu filmas, - “gailis ir rīta putns, viņš iezvana dienu, un “burovieši” ticēja, ka tā būs gara – gadiem ilga.” [[1]]

Vēl šodien plašāko ieskatu latviešu animācijas vēsturē sniedz padomju laika avoti. Atbilstoši vispārīgām latviešu kino vēstures atainojuma tendencēm, tie uztur priekšstatu, ka līdz padomju gadiem Latvijā neviens nav izpratis, kā animācijas filmas veidot, un arī apgūt to neesot bijis iespēju. Piemēram, uzziņu krājuma Latvijas kino. 1920–1940 ievads konstatē: “Ilgus gadus pastāvēja uzskats, ka līdz padomju varas iedibināšanai Latvijā nekāds kino neesot bijis. Varbūt daži vārgi mēģinājumi, bez paliekošas vērtības. [...] Jaunajā padomju republikā neesot bijis cilvēku, kas atbilstoši laika garam spētu attīstīt kino rūpniecību. Tāpēc tika sniegta pieredzējušu padomju speciālistu brālīga palīdzība. Līdz ar sarkano armiju atnākušie kinodarbinieki kļuva par Latvijas padomju kino pamatlicējiem.” [2]

1989. gada grāmatā Padomju Latvijas kinomāksla, ko izdošanai sagatavoja LPSR Zinātņu akadēmijas Valodas un Literatūras institūta pulcināts autoru kolektīvs, ir teikts: “Multiplikācijas filmu ražošana ir viena no visjaunākajām nozarēm latviešu padomju kinomākslā. (...) Valsts Kinematogrāfijas institūtā Maskavā dažādās fakultātēs mācījās gan jaunie operatori, gan režisori, gan mākslinieki inscenētāji, bet

multiplikācijas nozarē nespecializējās neviens.” [3[3]]

[Starp citu, apgalvojums nav visai precīzs – 1964. gadā VVKI kā animācijas filmu režisore absolvēja latviete Rasa Strautmane (1930-2009), taču Rīgas kinostudija viņai nepiedāvāja pēc studijām tik plašas darba iespējas, kādas nodrošināja apvienība Sojuzmultfiļm, tāpēc Rasa palika strādāt Maskavā un kļuva par atzītu animācijas režisori ar vairāk nekā 40 darbiem filmogrāfijā; viņas slavenākā filma ir Dinozauru kalns (1967). Latvijā Rasa Strautmane atgriezās līdz ar neatkarību, 1990. gadā. – Red. piezīme].

No minētā apgalvojuma izriet, ka padomju laikā animācijas māksla Latvijā varējusi rasties, tikai pateicoties draudzīgo profesionāļu atbalstam brālīgajās republikās. Arnoldam Burovam “bija jāielūkojas arī pie kaimiņiem citās republikās, kā to leļļu kino īsti taisa” [[4]] un Rozei Stiebrai “bija viens brauciens uz Maskavu konsultēties pie zīmējošajiem multiplikatoriem. No turienes [nāca] ierosme radīt būtnītes smalkā savdabīgā stilā.” [[5]]

Kadrs no Rozes Stiebras filmas "Zelta sietiņš" (1975), mākslinieks - Miervaldis Polis

Tomēr vēl agrāk, latviešu kinovēstures rītā, pirms animācija parādījās latviešu kino kopainā kā padomju filmu industrijas (vai amatieru pašdarbības) daļa, atrodamas liecības par šo mākslas veidu neatkarīgajā Latvijā un nacistiskās Vācijas okupācijas laikā. Lai gan neviena šajā laikā veidotā filma vairs nav atrodama, iespējams daļēji rekonstruēt mākslas un sabiedrisko procesu kontekstu, kādā filmu autori tās veidoja. Šajā rakstā tiks iezīmēta animācijas loma trīsdesmitajos gados, apliecinot, ka animācija arī tolaik ir raisījusi interesi gan kā māksliniecisks, gan komerciāls un vēlāk – propagandas rīks.

"pirmo reizi šinī rajonā"

“[B]rīvā Latvija nebija kultūras province. Publika domāja, juta un dzīvoja līdzi visam, kas tolaik satrauca pasaules gara dzīvi. Kino nebija izņēmums,” [6] raksta Agris Redovičs, pētīdams kinodzīvi starpkaru Latvijā. Preses materiāli liecina, ka arī animācijas filmas neatkarīgajā Latvijā skatījās rietumu pasaules kino paradumiem atbilstoši – galvenokārt amerikāņu un vācu produkcijas, kas tika izrādītas pirms spēlfilmu seansiem. Senākās līdz mūsdienām saglabātās animācijas, kas izrādītas Latvijā pirms II Pasaules kara, ir divas filmas Valsts Kinofotofonodokumentu arhīva kolekcijā: Vladislava Stareviča leļļu filma Varžu valstība / Les grenouilles qui demandent un roi (1922, Francija) un Volta Disneja animācijas filma Alise uzvar / Alice Wins the Derby (ASV, 1925).

Alises filma pieder sērijai Alise Brīnumzemē / Alice’s Wonderland, kas izmanto zīmējuma atdzīvošanās pārsteigumu – mazā meitene Alise uz animatora gaismas galda ierauga zīmējumus, kas atdzīvojas, un viņa nokļūst animētā pasaulē. Arhīvā saglabātajā 16mm kopijā redzams, ka animācijas filmas titri tikuši iztulkoti latviski un iemontēti filmā. No šīs sērijas izrādīta arī filma Alises dzelzceļš (citos avotos – Alises Brīnumdzelzceļš).

Kopš trīsdesmito gadu sākuma lasāmi arī raksti par animācijas filmām un to tapšanu. Kā norāda Inga Pērkone, “[š]ajā periodā Latvijas presē notika aktīvas diskusijas par kino fenomenu, tā vietu sabiedrībā, mākslinieciskajām vērtībām utt.” [[7]] Tomēr animācija vēl trīsdesmito gadu sākumā visbiežāk tika reklamēta tikai kā neparasts triks. Afišās un citos publicitātes materiālos animācijas filmas sauc par trikfilmām jeb groteskām, to autorus par iluzionistiem. Laikraksts Filma un Skatuve raksta: "Ņujorkā sēž kāds vīrs – brīnummākslinieks. Jā, tas ir īsts brīnummākslinieks, kaut gan patiesībā ir un paliek tikai vienkāršs zīmētājs. Viņu sauc Maksi Fleišeri un tas pagatavo amerikāņu zīmējumu trikfilmas, kurās galvenās lomas tēlo peles, tintes vīriņi, kaķi un citas dzīvas radībiņas." [8]

Animācijas aprakstīšanai lietotā valoda atspoguļo brāļu Maksa un Deiva Fleišeru animācijas nišu filmu tirgū – Fleišeri labprāt izcēla pārsteiguma elementu filmās, jo viņu animācija attīstījās no vodeviļas priekšnesumiem – zibensskečiem. Patiesībā jau "burvju mākslinieka – priekšnesuma" attiecības starp animāciju un tās veidotāju ir vēl senākas un aptver gan agrīnos animācijas veidotājus Džeimsu Sjuartu Blaktonu un Vinsiru Makkeju, gan animācijas priekšgājēju Emīlu Reino ar optisko teātri un maģiskās [sic!] laternas pirmskino laikā. Visi šie priekšnesumi paļāvās uz stātnieka klātbūtni un personību.

Fleišeru sērijā No tintnīcas / Out of the inkwell (1918-1929) filmas sākas pēc viena parauga – kadrā redzams Makss Fleišers, viņš ar tintes spalvu uz papīra uzzīmē klaunu Koko, kas atdzīvojas un sāk plosīties pa studiju. Žurnāliste Guste Šidlov stāsta: “Skatītājiem šādas zīmējumu triku filmas liekas tīrais brīnums, nezinot, kā tās pagatavo. Bet es zinu viņu pagatavošanu, kādēļ arī nebrīnos” [[9]]. Protams, rakstā šis noslēpums netiek izpausts!

Nozīmīgs pavērsiens pasaules animācijā bija Volta Disneja Tvaikonis Villijs / Steamboat Willie (1928), kas pirmoreiz sinhronizēja skaņu un attēlu.

Fleišeri gan izmantoja skaņu[10] pirms Volta Disneja, bet viņu filmās to uztvēra kā jaunu modes ērmību. Arī latviešu lasītāji, jādomā, bija uzjautrināti, izlasot avīzē, ka Fleišeru filmās ne vien "zīmējumi dzied jaunākos grāvējus”, bet arī “pūblikai obligātoriski jādzied līdzi" [[11]]. Fleišeru skaņu filmas bija kas līdzīgs karaokei ar filmas elementiem – ekrānā redzami dziesmu vārdi, pa kuriem lēkā bumbiņa, lai skatītājs var izdziedāt līdzi.

Atsevišķas animētas epizodes bija papildinājums dziesmu tekstiem, nevis pilnvērtīgi līdzpārdzīvojams stāsts.

Disnejs filmā Tvaikonis Villijs izmantoja citādu pieeju – aicināja publiku nevis uzjautrināties par animāciju kā amizantu priekšnesumu, bet pārdzīvot ekrānā redzamās dīvainības līdz ar personāžiem. Komiskais iespaids filmas skatītājam rodas caur līdzpārdzīvojumu – govs zobi klandz kā ksilofons, un tas uzjautrina arī Mikiju un Minniju, kuri muzicē uz visa, kas vien gadās pa rokai. Džanalberto Bendaci norāda, ka spēcīgais kontrasts starp skaņu un attēlu jeb skaņas kā montāžas elementa lietošana bija laikmetīga pieeja ne vien animācijā, bet kino vispār, šajā pašā laikā par to teoretizēja Sergejs Eizenšteins, Vsevolods Pudovkins un Grigorijs Aleksandrovs [[12]].

1930. gada 8. decembrī izdevumā Latvijas sargs publicētā kinoafišā redzams, ka kinoteātrī Splendid Palace papildus filmai Grēku valstībā tiks izrādīts arī “skaņu grotesks”, kuru sauc Miki un viņa sirdsdāma. Tā kā šī ir agrākā liecība par Latvijā izrādītu skaņu animāciju ar Mikiju, domājams, ka tā varētu būt tā pati nu jau ļoti populārā Disneja filma Tvaikonis Villijs, kas uzņemta divus gadus iepriekš.

Kinoteātru afišas īpaši necentās ievērot precīzu nosaukuma tulkojumu pat spēlfilmām, bet animācijā varēja iztikt pavisam bez nosaukumiem, minot, ka tiks izrādītas “skaņu groteskas, komēd., bruņurupuči, zaķi, cūciņas u.d.c. Viss jauns un pirmo reizi šinī rajonā” [13]. Tā kā Mikijs bija atpazīstams tēls, viņa vārdu parasti pieminēja, bet filmas tika dēvētas vienkārši – Miki skaņu grotesks. Citas norādes par filmu tika minētas tikai kā papildinājums reklāmai, piemēram: “Miki – sportsmens. Jautra groteska.” [14] Disneja animācijas filmas nereklamēja kā bērnu kultūru, bet drīzāk kā kultūru, kas var būt pieejama arī bērniem: “Virs programmas – Miki pelīte. Bērniem ieeja atļauta.” [15]

Mikija konkurenti

Ar atzinīgo publikas novērtējumu Tvaikonim Villijam pele Mikijs bija devies ceļā pretī pasaules slavai un likumsakarīgi izsauca neskaitāmus līdziniekus visā pasaulē, vispirms jau pašu mājās Holivudā, tā aizsākot amerikāņu animācijas zelta laikmetu. Līdz ar Mikija popularitāti mainījās animācijas aprakstīšanai izmantotā valoda presē. Volts Disnejs vairs netika saukts par triku meistaru, bet gan par izgudrotāju un uzņēmēju. "Mikki-Maus izgudrotājs populārākais cilvēks Amerikā," raksta laikraksts Pasaules pasts [16] un pievērš rūpīgu uzmanību filmas komponentēm – kustībai, mūzikai, stāstam.
Arī citos rakstos žurnālisti vairs neslēpj, ka kustības ilūziju skatītājam rada secīgi zīmējumi, un detalizēti izklāsta filmu tapšanas procesu. Zīmējumu daudzumu izceļ, lai atstātu iespaidu uz lasītāju ("Priekš nelielas, 200m garas filmas, vajadzīgi apm. 5000 zīmējumi", "Filmas stāstam, kas ilgst septiņas minūtes, vajadzīgi 9000 zīmējumi!" un citi iespaidīgi skaitļi).

Jau tolaik paralēli filmām tika izlaistas gan skaņu plates ar dziesmām, gan citi produkti, ko apraksta arī laikraksts Rīts sižetā no Parīzes: "Nemaz jau nerunājot par bagātīgu bērnu literatūru, kurā figurē visi šie jautrie zvēri, te jūs redzat, ka Miki pelīti šodien pagatavo tiklab no koka, rakstāmgaldam, kā arī no stikla, un ka rūpniecība jau attīstījusies ap šo smaidošo pelīti un viņas uzvaras gājienu." [17] Par Voltu Disneju pat tiek publicētas anekdotes:

"Disnejs nebaidās pat no lauvas, bet tiklīdz ierauga īstu peli, viņam kļūst šausmīgi bail un tas spiedz kā jauna meitene.

Pārējie Hollivūdas mākslinieki, uzzinājuši sava kollēgas vājību, viņu tīšā prātā "apceļ" un, apciemojot, pajem kabatā līdzi peli, ko palaiž Disneja Kabinetā. Tad humora esot tik daudz, lai par to otrā dienā pietiktu ko runāt visai Hollivūdai." [18]

Presē parādās ziņas ne tikai par Disneja animāciju. 1937. gadā laikraksts Rīts publicē rakstu Siluetu spēle uz ekrāna un darbnīcā par vācu kinorežisori, siluetu animācijas pamatlicēju Loti Reinigeri (1899-1981), kurā sniedz diezgan izsmeļošu ieskatu siluetu animācijas principos un tapšanā. Disneja vadošo lomu gan apliecina vārdi, kas iesāk rakstu: "Mikijai radusies diezgan bīstama sāncense..." [19], un mazliet komiski, ka par sāncensi animētam tēlam tiek saukta režisore.

Lote Reinigere savā darbnīcā

Tomēr teksts rūpīgi pievēršas siluetu animācijai, minot tās vēsturisko radniecību: "Siluetu ideju gan lietoja jau 18. un 19. gadusimteņa portrejās, bet Lote Reiningere liek viņām arī kustēties un pie tam ļoti precīzi." Disnejs atkal tiek piesaukts, lai parādītu atšķirību starp tehnikām: "Kamēr Valts Disnejs savu Mikipelīti līdz pat pēdējam laikam zīmē neskaitāmas reizes arvien jaunās pozīcijās un pēc uzņemšanas sakombinē vienā lentā, Reiningeres darba pirmais posms ir pilnīgi citāds. Viņa katru figūru izgriež tikai vienu reizi un zem aparāta lieto vienmēr to pašu, mainot katru reizi tikai kustības un ķermeņa pozīciju. Taču, kad viņa fotografē nevis kopskatu, bet tikai vienu tēlu tuvuzņēmumā, tad viņai iepriekš jāizgriež šis tēls attiecīgi lielāks." Žurnālista izmantotais apraksts nedaudz rotaļājas ar animatora līdzību burvju māksliniekam – aprakstot Reinigeres darbnīcu, kur "priekškari vienmēr ir ciet, un šai tumšajā telpā dzird savādu šņākšanu, ko pavada piepeši uzliesmodama zila gaisma. Tās ir lampas zem triku galda." Top filma Karaļa brokastis / The King’s Breakfast (1936) un raksta noslēgumā minēts, ka Reinigere "priecātos, ja šo filmu izrādītu arī Rīgā".

Pamēģiniet paši

Trīsdesmito gadu kino žurnāli vilina lasītājus iztēloties sevi Holivudas spozmē un publicē rakstus, kas ļauj patērētājiem pārbaudīt, cik labi tie atbilst filmu zvaigžņu prasībām, piemēram "Jūs vēlaties kļūt filmzvaigzne?", "Kā Hollivudā meklē filmzvaigznes?", "Vai jūs vēlaties kļūt skaņu filmu artists?".
Līdzīgā veidā lasītāji tiek aicināti arī izmēģināt roku zīmēšanā, piemēram, ilustrēts raksts par Donaldu Daku mudina lasītāju, "lai pamēģina šīs figūras kopēt, pieturoties pie mākslinieka norādījumiem. Sevišķi interesanti būtu atrast jaunas pozas, un tad jūs varat savu "mākslu" salīdzināt ar amerikāņu izdomu. Nav izslēgts, ka jūs spējat radīt vēl ko interesantāku." [20]

Mudinājumam pievienota arī instrukcija, kā tādas pīles zīmējamas: „Kas gan nepazīst patīkamās un jautrās zīmējumu filmas, kuras pēdējos gados nāk no Amerikas. Par Miki un Mini pelītēm nevienam nenāksies stāstīt; arī suni Plūto un uzticīgo zirgu Horacu droši vien daudzi jau pazīst; tāpat pazīstama ir jocīga un pastāvīgi dusmīga pīle. Šī pīle arvien vairāk izvirzās pirmā vietā un vairākās jaunās bilžu filmās, kuras drīzumā parādīsies uz ekrāna, tā uzstāsies ar savu ģimenes pieaugumu. Mūsu zīmējumā redzams šis «ģimenes pieaugums», un proti, trīs mazi krustdēli. Sevišķi interesants šis zīmējums ir tādēļ, ka tas ir mākslinieka pirmais mets. Kā šīs figūriņas veidotas, izriet no mākslinieka norādījumiem zīmētājiem: „Figūras konstruējamas virs diviem lokiem, pie kam lielākais ir ķermeņa daļa, bet mazākais galva. Kājiņām jābūt mazām un resnām, ka paceļ ķermeni nedaudz virs zemes.

Rociņām jābūt stipri resnām, ar pirkstiņiem, ļoti līdzīgiem mazām desiņām.

Iešķeltā knābīša vietā ir caurumiņš. Ja figūriņu stāvoklis to atļauj, tās jāzīmē ar uz iekšu sagrieztām pēdiņām””. [21]

Aplūkojot senāko igauņu animāciju, gandrīz piecas minūtes garo filmiņu Suņa Juku piedzīvojumi / Kutsu Juku seiklusi (1931), redzams, ka Igaunijā mēģinājumi ievingrināt roku Disnejam raksturīgajā stilā izdevušies veiksmīgi.

Diemžēl nav saglabājušās divu latviešu mākslinieku trīsdesmitajos gados veidotās animācijas filmas – šajā filmu veidā roku iemēģināja gan grafiķis Oļģerts Ābelīte, gan karikatūrists Ernests Rirdāns (Rirdancis). Par viņu darbiem atrodamās liecības ļauj priekšstatīt savdabīgu, no Disneja stila ietekmes neatkarīgu animāciju.

Oļģerts Ābelīte

Animācijas māksliniecisko potenciālu saskatīja grafiķis Oļģerts Ābelīte, kuru mākslas zinātnieks Jānis Siliņš (1896-1991) raksturo [22] kā vienu no izcilajiem grafiķiem modernistiem 20.–40. gadu periodā. Oļģerts Ābelīte dzimis 1909. gadā Zasulaukā, miris 1972. gadā Ikšķilē, kur iekārtojis darbnīcu, un tas notiek neilgi pirms tēlnieka Teodora Zaļkalna aiziešanas mūžībā, tāpēc trimdas laikraksts Vācijā ziņu par abu mākslinieku nāvi publicē vienlaikus.
Ābelītes ceļš mākslā raksturots šādi: “Viņš iesāka ar vara gravīrām, pārgāja uz litogrāfiju, bet visspilgtāk izteicās kokgrebumā un pēdējos gados arī fonogriezumos.” [23]
Īsu ziņu publicē arī trimdas izdevums Londonas avīze, izceļot, ka Ābelīte “it sevišķi plašu ievērību guva ar kara laika darinātajiem kokgriezumiem Ilonas Leimanes romānam Vilkaču mantiniece” [24] – tā ir “vienīgā O. Ābelītes ilustrētā grāmata, kas izdota trimdā. Latvijā 1944. gadā iznāca O. Ābelītes mape ar O. Liepiņa ievadu. Oļģerts Ābelīte palika Latvijā un savas spējas arvien izkopa.” [25]

Ābelīte mācījās Rīgas Tautas augstskolas zīmēšanas un gleznošanas studijā pie Romana Sutas un Sigismunda Vidberga, paralēli darbojās mākslinieku grupā Zaļā vārna. Šajā laikā viņš iesācis darbu pie animācijas filmas Lūk, šitā šeitan dzīvo!, no kuras palikušajos kadros redzams neparasts tehnisks risinājums – filmas fonus iecerēts veidot trīsdimensionālus, bet attēlu – divdimensionālu (tā šobrīd savās jaunākajās filmās strādā režisore Signe Baumane).

Oļģerta Ābelītes dekorācija topošajai animācijas filmai "Lūk, šitā šeitan dzīvo!", 20. gadsimta 20. gadi

Jānis Siliņš norāda, ka pēc 1936. gada “mākslinieka dzīvē notiek pagrieziens. Viņš nodomājis pievērsties dobspiedes technikai, izvēloties vienu no grūtākajām – gravējumu vaŗā, ar dzelzi, grebjot līnijas metallā.” Arī šo tehniku, kuru citi laikabiedri (K. Krauze un J. Šternbergs) bija studējuši ārzemēs, Ābelīte apguva pašmācības ceļā. Siliņš raksta: “Lai atrastu un izmantotu ar dzelzi grebto līniju dažādību un gravīras formu īpato skaistumu, ir jāatmet agrākie masīvie melnie laukumi un aprauto līniju vijas.”

Par Oļģertu Ābelīti stāsta grafiķis, LMA profesors Valdis Villerušs:

„Jā, bijusi Ābelītem tāda doma – radīt animācijas filmu. Es saprotu, ka tas bijis, neteiksim, gluži absurds, bet dadaisks darbs. Tā nebija reālistiska filma, bet tāds nosacīts, varbūt simbolisks tēlojums. No saglabātā teksta fragmenta var redzēt, ka tur ir tā laika noskaņai raksturīga sižetiskā līnija. Tas varēja būt trīsdesmito gadu pašā sākumā, tajā laikā Ābelīte mazliet gleznoja. Saglabājies gan ir ļoti maz, es zinu trīs darbus. Viens ir ar tādām, varētu teikt, neoklasiskām iezīmēm – kaut kas līdzīgs tajā laikā, 20. gadu otrajā pusē, bija parādījies Ugam Skulmem, bet plašāk glezniecībā šo stilu izvērsa Pikaso. Ar pārspīlētām cilvēka proporcijām, ļoti resnām rokām un pirkstiem, palielinātiem cilvēku locekļiem.

Ābelītem ir ļoti gleznieciska pieeja, tur neapšaubāmi ir tālaika ietekme – pēc formas var noteikt, kad zīmējums radies. Zīmēja viņš arī stilizēti, ļoti veikli – pārspīlētas proporcijas, priekšmetiski, bet Ābelītem raksturīgi. Tad nāk vēlāk zirgi, tas jau ir 38. gads, 30. gadu beigas. Bet agrīnajos darbos, kas ir tie raksturīgākie, stilizācija ir diezgan jūtama. Ļoti skaisti.

No dažām filmas fotogrāfijām, kas saglabājušās, noprotams, ka filmā mēģināts arī scenogrāfisko pusi veidot. Tā ka agrīnajā posmā Ābelītem ir diezgan plaša un izteikti modernistiska pieeja, viņš strādājis dažādās tehnikās – ir liela formāta vara grebumi, tušas zīmējumi, kokgrebumi. Linogriezumi ir, litogrāfijas. Un arī mazliet gleznojis. Ābelīte ir modernists, tajā laikā viens no nedaudzajiem, kas piekopa modernistisku formu.

Oļģerts Ābelīte. Kompozīcija (1934, tušas zīmējums)

Ābelīte nāca no tautskolas, tur pasniedzēji bija Suta un Vidbergs – tas ir vairāk tāds tradicionālists, bet Suta jau bija sava laika Latvijas mākslas avangardā.
Ar laiku izveidojās mākslinieku grupa, kokgrebēji Ābelīte, Plēpis un Junkers, attālāk arī Pauls Šterns. Tie bija savā starpā draugi un domubiedri mākslā, bet katrs strādāja absolūti atšķirīgi. Nebija tā, ka viņi pārstāvētu vienu tendenci. Ābelītem gan intereses par modernismu bija vairāk, Plēpis bija mērenāks, bet Junkers – individuāls, viņam nebija izteiktas modernistiskas tendences.
Rīgas Tautas augstskolā viņi bija vairāki, kas mācījās un loloja domu veidot filmu – tam laikam ļoti novatorisku, arī pats Ābelīte uzskatīja to par tādu novatorisku ideju.”

Ernests Rirdāns

Ernests Rirdāns, īstajā uzvārdā – Rirdancis, dzimis Bukaišu pagastā 1901. gadā, bija latviešu mākslinieks, karikatūrists un feļetonists. Rirdāna karikatūras bija populāras gan brīvvalsts laikā un pēc Ulmaņa apvērsuma, gan vēlāk, pēc nacistu okupācijas.

Trīsdesmitajos gados Rirdāns veidojis animācijas darbus, un Rirdāna meita, māksliniece un dzejniece Baiba Rirdāne stāsta, ka viņš “ trīsdesmitajos gados bijis vienīgais, kas Latvijā nodarbojies ar animēto, t.i. zīmēto filmu ražošanu. Dažas arī izrādītas.” [26]

Kādā 1929. gada rakstā gan minēts, ka animētas reklāmas jau tolaik izgatavojusi kompānija Civis-filma [27], tomēr pamatā presē lasāmais apliecina, ka Rirdāns tolaik uzskatīts par animācijas aizsācēju Latvijā: "Nupat Miki žanra filmu uzņemšana sākusies Latvijā. Vērojot šādu filmu panākumus, pazīstamais latviešu mākslinieks–karikatūrists Ernests Rirdāns nācis uz domām zīmētās filmas izmantot reklāmas nolūkos, pagatavojot šādas filmas uz firmu pasūtījuma, reklamējot šo firmu ražojumus." [28] Tiek ziņots, ka "vienas šādas filmas uzņemšana nupat nobeigta un patlaban notiek tās sinhronizēšana. Skaņas tiek uzņemtas ar Latvijā konstruētiem skaņu aparātiem, kas labuma ziņā pilnīgi līdzinās dārgiem ārzemju aparātiem. Jaunais, īpatnais reklāmas veids radījis lielu interesi mūsu rūpnieku un veikalnieku aprindās, jo šāda veida reklāmai gaidāmi lieli panākumi." [29]

Par Ernesta Rirdāna animāciju stāsta vēsturnieks Kaspars Zellis:

“Ja mēs tā analizējam, principā karikatūru žanrs, kas attīstījās Latvijā 20.-30. gados, patiesībā ietvēra jau kaut kādus animācijas pirmsākumus. Tas nav tikai ar Rirdānu saistīts, bet arī ar citiem karikatūristiem tajā laikā, piemēram, Jāni Dresleru. Viņš faktiski veidoja komiksu tipa karikatūru sērijas. Es domāju, tas lielā mērā sekmēja ideju, ka to visu varētu pārvērst dzīvās bildēs.
Pats Rirdāns rakstījis, ka viņam ideja ņemties ar reklāmas filmām un animāciju nākusi no Vācijas, kur vesela virkne režisoru jau ap 1917. gadu bija sākuši bildes atdzīvināt. Tas arī lielā mērā iespaidoja zīmējumu, kas bija viegli uztverams ierindas latviešu lasītājam – viegli saprotams un uzrunājošs, it sevišķi, ja to zīmējis pazīstams mākslinieks, kā Rirdāna gadījumā. Par dažiem autoriem, kas radīja karikatūras un parakstījās ar pseidonīmiem, mēs nezinām, kas kurš īsti bija, bet Rirdāns varēja likt jebkuru pseidonīmu, viņa rokraksts ir viegli atpazīstams. Rirdānam izdevās radīt tādu, labāk nezinu pateikt – tādu šablonu, tipisko rokrakstu, kas viņu padara ļoti pazīstamu. Dreslers tomēr mākslinieciskās izteiksmes ziņā nestāvēja klāt – viņam labi padevās pantiņi, ko zem karikatūrām likt, bet tik veiksmīgi zīmējumi kā Rirdānam citiem nav; arī, piemēram, Indriķa Zeberiņa karikatūras ir cits līmenis.

Ernesta Rirdāna karikatūra žurnālā "Svari" (Nr. 19 / 1931, 15.05.)

Animācijā sākotnējā ideja bija radīt reklāmas rullīšus – kaut ko līdzīgu tām pašām visā Latvijā populārajām reklāmām, ko Rirdāns zīmēja. Tad tās vienkārši, izmantojot tālaika tehnoloģijas, mēģināja atdzīvināt, lai rādītu pirms filmu seansiem, kas tajā laikā Latvijā bija ļoti populāri – trīsdesmitajos gados Rīgā vien bija pāri par 140 kinoteātriem. Šo fenomenu mēģināja izmantot arī peļņas gūšanai, veidojot reklāmas rullīšus. Un, ja palīgā ņemts humors, cilvēkiem tādas reklāmas daudz vairāk patīk. Tās paliek atmiņā un, protams, atspoguļojas preces noieta rādītājos.

Par Ernestu Rirdānu iespējams savākt tikai diezgan skopu informāciju. Zināms, ka viņš bijis diezgan nacionālistiski noskaņots; viņa karikatūrās jau 20.-30. gados parādās tādas lietas, ko mēs šodien atzītu par ne sevišķi politkorektām. Arī citiem intelektuālajiem kolaborantiem raksturīgi tas, ka vēlāk viņi šādas lietas vienkārši mēģināja aizmirst vai skaidroja ar to, ka viņu lielais un galvenais naids bijis pret Padomju Savienību un visi tie pretangliskie, pretamerikāniskie, antisemītiskie zīmējumi esot bijuši nodevas tam laikam. Bet kopumā par to nekādas grēksūdzes nav.

Ernesta Rirdāna karikatūra žurnālā "Tēvija" (Nr. 34 / 1942, 10.02.)

1940. gada vasarā Rirdāns ir piedalījies arī pašaizsardzībnieku kustībā, bet kurā vietā, kā tur gājis, par to ziņu nav. Ļoti ātri viņš nonāk laikraksta Tēvija redakcijā, kur faktiski kļūst par štata žurnālistu. Tēviju pirka visa lasošā latvju tauta, tas bija vienīgais centrālais izdevums un, kad 1942. gada beigās, 1943. gadā Tēvijas tirāžu samazināja, sākās diezgan liela skandalēšana, laikrakstu pat sāka pārdot melnajā tirgū.

Vēlāk Rirdāns sāk zīmēt arī citiem izdevumiem – Laikmetam, Humoristam, arī tādam dīvainam vērrmahta, vācu armijas propagandas izdevumam Za roģinu, kas sākumā iznāca Pleskavā.
Arī vācu laikā Rirdāns darbojās reklāmā, un pat bez paraksta var redzēt, ja konkrētās reklāmas zīmējis Rirdāns – taupības kampaņai, piemēram. Kā to vērtēt šodien, tas ir jautājums – cik daudz reklāmās parādās nodrāzti sižeti, cik daudz tur izmantots humors.

Pēdējās animācijas Latvijā Rirdāns veidoja kara laikā, mēģinot kariķēt Staļinu, publicētas arī daudzas viņa karikatūras par šo tēmu – Staļina tēls Rirdānam, sevišķi jau vācu okupācijas laikā, bija atstrādāts līdz pilnībai, tieši tāpat kā Čērčils un Rūzvelts.

Dažas laikrakstu publikācijas liecina, ka Rirdāns šādus Staļina zīmējumus gatavojis filmai, bet cik plaši tā izrādīta, precīzi nav zināms. Procesam sekoja žurnāls Laikmets, kas divdesmitajos gados tika radīts, lai "noskaidrotu tagadnes mākslas patieso būtību" un "nodomājis apvienot kopdarbībā tos māksliniekus, mākslas un rakstniecibas kritiķus, teorētiķus, vēsturniekus, kuri pēdējos gados Eiropā ir bijuši noteicēji un vadoņi mākslas meklējumos, kā arī tos latvju māksliniekus un rakstniekus, kuri piedalās jaunas mākslas kultūras nodibināšanā", bet nacistiskās okupācijas laikā žurnālam parādās izteikta nacistiskā režīma propagandas ievirze.
1944. gadā Laikmets raksta: „Arī starp latviešu māksliniekiem daži izmēģinājušies trikfilmā, un ne bez panākumiem! Mēs visi esam sirsnīgi uzjautrinājušies par Rirdana groteskajiem zīmējumiem. Bet tie nedaudzie, kas redzējuši viņa veidoto filmu, noskaitušies uz Rirdanu par to, ka viņš nav kļuvis kontinentā trikfilmu veidošanas slavenība — tā filma patikusi. Pats Rirdans noslēpumaini klusē. Varbūt viņš pēkšņi mūs šai nozarē ar kaut ko pārsteigs.” [30]

Pēc atkārtotas padomju karaspēka ienākšanas Latvijā Ernests Rirdāns devās trimdā, un filma par Staļina kleperi pazuda. Rirdāns nokļuva Londonā, kur publicēja karikatūru krājumus un turpināja padziļināt zināšanas Londonas mākslas skolā, kur “pārgājis uz kino filmu zīmēšanas nodaļu.” Taču tālākas gaitas animācijā pārtrauca Rirdāna agrā nāve 1954. gadā.

Katls un tējkanna paklanās

Senākie atpazītie animācijas elementi citās Latvijas filmās redzami palikušajos fragmentos no 1932. gada skolām paredzētās spēlfilmas Kaķīša dzirnavas, kuras scenārija autors un režisors ir Vilis Segliņš, mākslinieks – Rūdolfs Pīlādzis. Šī filma apvienojusi gan animācijas, gan aktierkino, gan dokumentālos elementus (stāstu iesācis filmējums ar Kārli Skalbi). Izglītības Ministrijas mēnešrakstā teikts: “Filmas iesākums, kur redzams pats rakstnieks, kā arī daži dabas skati, padevušies ļoti labi. Arī Mākslas akadēmijas audzēkņa Pīlādža izgatavotās dekorācijas jāatzīst par labām. Tikai žēl, ka kinooperators Krūskops, laikam technisko apstākļu dēļ [domātas šaurās telpas. – Aut.], Pīlādža dekorācijas stipri notušējis, jo no tām redzama tikai neliela daļa.

Arī aktieri, nezinu, kādēļ, filmā rādīti tālumā un skatītāju acīm vāji saredzami.

Jāatzīst, ka vislabāk no aktieriem šoreiz spēlē Līcis. Tas varbūt tādēļ, ka tas savu pavāra lomu tēlo tuvumā un tādēļ labi saskatāms.” [31]

Garākā 20. gados veidotā kino epizode, kur skatāma kadru pa kadram veidota darbība, ir objektu animācija, kuras kopējais garums ir divdesmit sekundes. Tumšam katlam, kas novietots uz plīts, parādās krīta acis un mute, kas paveras smaidā.

Katls izmet tvaiku un dvielis aiz stīpas uzceļ katlu uz krāsnsaugšas, kur tam pievienojas arī tējkanna un ievārījuma burka ar sejām. Visi trīs virtuves priekšmeti pienāk pie krāsns dzegas kā skatuves proscēnija un paklanās.

Šis noslēpumainais fragments arhīvā skatāms pirms dokumentālās lentas Kultūras svētki Saules dārzā (1924.-1925. gads, VKFFDA dokumenta Nr. 3819), bet arhīva rīcībā nav informācijas par materiāla izcelsmi un to, vai animētā epizode paredzēta kā ievads Saules dārza svinībām, vai arī nejauši nonākusi uz tās pašas lentas. Stilistiskā līdzība pieļautu iespēju, ka šis fragments ir daļa no Kaķīša dzirnavām, taču  – kā tā nokļuvusi lentē pirms agrāka kinodarba?

Šī latviešu animācijas detektīvmīkla pagaidām pieskaitāma tām, kas vēl gaida atminējumu. Taču izpētītie materiāli apliecina, ka animācijas interesenti tā laika Latvijā meklējami gan mākslas, gan reklāmas, gan propagandas un izglītības sfērās.

Atsauces:

1. Augstkalna, Maija. Arnolds Burovs un viņa lelles. Rīga: Liesma, 1986, 82. lpp. [↩]
2. Latvijas kino 1920.-1940. Iepazīšanās. Uzziņu krājums, sastādījis A. Redovičs. Rīga: Rīgas Kino muzejs, 1990 [↩]
3. Padomju Latvijas kinomāksla. Mākslas, dokumentālās un multiplikācijas filmas. LPSR ZA A. Upīša Valodas un literatūras institūts. Rīga: Liesma, 1989, 330. lpp. [↩]
4. Augstkalna, Maija. Arnolds Burovs un viņa lelles. Rīga: Liesma, 1986, 77. lpp. [↩]
5. Literatūra un Māksla, 4.04.1970. [↩]
6. Latvijas kino 1920.-1940. Iepazīšanās. Uzziņu krājums, sastādījis A. Redovičs. Rīga: Rīgas Kino muzejs, 1990 [↩]
7. Pērkone, Inga. Kino Latvijā: 1920-1940. Rīga: Zinātne, 2008, 29. lpp. [↩]
8. Filma un Skatuve, Nr.22 (31.01.1931), 87. lpp. [↩]
9. Kino, Nr.70 (17.05.1930) [↩]
10. Bendazzi, Giannalberto. Animation: a world history. Boca Raton: CRC Press, 2016, 96. lpp. [↩]
11. Kino, Nr. 70 (17.05.1930) [↩]
12. Bendazzi, Giannalberto. Animation: a world history. Boca Raton: CRC Press, 2016 [↩]
13. Jaunākās ziņas, 3.01.1938. [↩]
14. Kurzemes vārds, 18.11.1936. [↩]
15. Jaunākās ziņas, 29.08.1936. [↩]
16. Pasaules Pasts, Nr.15 (26.07.1931) [↩]
17. Rīts, Nr.254 (14.09.1936) [↩]
18. Dailes Magazina, Nr.1 (14.05.1932) [↩]
19. Rīts, Nr.254 (14.09.1936) [↩]
20. Kurzemes Vārds, Nr.93 (27.04.1938) [↩]
21. Kurzemes Vārds, Nr.93 (27.04.1938) [↩]
22. Siliņš, Jānis. Latvijas māksla: 1915-1940. Stokholma, Daugava, 1988-1993. 3. sēj. [↩]
23. Latvija, Nr.36 (30.09.1972) [↩]
24. Londonas Avīze, Nr.1347 (06.10.1972) [↩]
25. Londonas Avīze, Nr.1347 (06.10.1972) [↩]
26. Brīvā Latvija: Apvienotā  [↩]
27. Kino, Nr.22 (22.06.1929) [↩]
28. Pēdējā Brīdī, Nr.87 (21.04.1934) [↩]
29. Pēdējā Brīdī, Nr.87 (21.04.1934) [↩]
30. A. Rītupe, “Laikmets” (16.06.1944.)  [↩]
31. Izglītības Ministrijas Mēnešraksts Nr. 9 (01.09.1932) [↩]

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi