Par Ansi Epneru. Dons Kihots pret Servantesu

Kinorežisora un pedagoga Anša Epnera jubilejas gads deva ierosmi režisoram un pedagogam Pēterim Krilovam aktīvāk domāt par Epnera filmās atrodamo tēlainības kodu un par to, „kādas domas valdīja Anša galvā, pašatdevīgi strādājot ar filmu režijas studentiem”.

Šīs manas pārdomas par Anša Epnera filmu tēlainību ir vairāk līdzīgas izmeklēšanas procesam. Atšķirībā no mūsdienās izplatītā stila post mortem statusā veikt psihoanalīzi kādam māksliniekam, kādam aizsaulē aizgājušam radošam cilvēkam, es jau sen pasīvā intensitātē domāju par Anša Epnera pedagoģisko metodi, par to, kādas domas valdīja Anša galvā, pašatdevīgi strādājot ar filmu režijas studentiem. Viņa jubileja man deva ierosmi domāt aktīvāk.

Manās acīs šādam piegājienam Epnera daiļrades pētniecībai ir stingra motivācija. Ansis Epners pēc būtības ir pamatlicējs kinomākslas izglītībai Latvijā. Pēc Anša nāves 2003. gadā likās, ka šis process apsīks, apstāsies, tam nebūs ne naudas, ne infrastruktūras. Nebūs IDEJAS. Es labi zināju Anša audzēkņus, viņu problēmas diplomdarbu filmās, naudas trūkumu, telpu trūkumu, galu galā, arī niecīgos darba tirgus piedāvājumus un iespējas LKA studentiem ar režisoru, daļēji arī ar kinooperatoru diplomiem. Kinoizglītībai Latvijā tajā laikā bija neskaitāmi ienaidnieki, kuri uzskatīja, ka Latvijā nav, kas māca, un studēt jābrauc uz ārzemēm. Neskatoties uz Anša Epnera studentu milzīgo aizrautību un ļoti interesantām diplomdarbu filmām, process bija nolemts.

Ansis Epners (centrā) ar studentiem

2003. gada rudenī mani uzrunāja Latvijas Kultūras akadēmijas tālaika rektors Jānis Siliņš. Viņš piedāvāja pāriet no dramatiskā teātra aktieru kursu apmācības pie filmu režijas kursa maģistra līmenī. No vienas puses, tas bija liels izaicinājums, jo vajadzēja sākt no nulles. Tajā brīdī ar topošajiem bakalaura studentiem kinooperatoriem jau strādāja Valdis Eglītis. Es sameklēju savu bijušo teātra režijas studentu Gati Šmitu, kurš pa to laiku bija paspējis izstudēt filmu režiju Ņujorkā, The Tish School of Art pie Borisa Frumina. Un mēs ar Gati ķērāmies pie jaunās programmas izstrādes. Par mūsu stratēģijas galveno ideju, bez manifestiem un bez tēzēm, kļuva uzstādījums attīstīt jauna līmeņa filmu mākslas studijas ar izteiktu vizuālās domāšanas un vizuāli-tēlainas valodas prioritāti. Anša Epnera studentu diplomdarba filmas manā vērtējumā bija labs paraugs, bet bez izpratnes par Anša konkrētu metodisko uzstādījumu šiem diplomdarbiem.

Strādājot pie režijas programmas (patiesībā visus šos gadus to mainot, attīstot, modificējot), es visā šajā kinoizglītības ķēdītē saskatīju zināmu pēctecību.

Pedagogu skaits atjaunotajā Audiovizuālās mākslas katedras Režijas programmā bija uz vienas rokas pirkstiem saskaitāms, bet nebija pretrunas mācību uzdevumu metodikā, prasībās, vērtējumos. Kolēģis Gatis Šmits bija Borisa Frumina skolnieks, Frumins bija Sergeja Gerasimova skolnieks VGIKā (Maskavas kinoinstitūtā), es esmu Frumina draugs un mācījos VGIKā, gan citā meistardarbnīcā, bet ideāli un baušļi mums bija tie paši. Fruminam Ņjujorkas universitātē ir laba, stabila reputācija, jo viņš pārvalda krievu kinorežijas skolu, kas vienmēr bija respektējama ASV, jo tā tiešām ir Sistēma. Ar uzsvaru uz ļoti spēcīgu vizualitāti, kadra estētiku, metaforiskumu, ko realizēja ģeniāli kinooperatori visos padomju kino periodos. Ekspresīvs, tēlains, metaforisks kinokadrs ir padomju kino brends no Eizenšteina līdz Kalatozovam, Mihalkovam-Končalovskim, Tarkovskim, Sokurovam un varbūt arī Zvjagincevam.

Redzēt vai dzirdēt

Un tomēr mani nodarbināja doma, atminējums tai sistēmai, tam virzienam, kuru iesāka un attīstīja Ansis Epners, saviem studentiem mācot filmu režijas pamatus.

Ansis Epners 70. gadu vidū ar grupu "Menuets"

Analizējamais materiāls nav pārāk liels, tomēr iespaidīgs. Pirmais un, varētu teikt, spožākais režijas studentu izlaidums bija režijas bakalauru kurss (1992.-1997.) ar filmu Dzīve Nr.2 jeb Komēta Latavio, kas atnesa LKA pirmo starptautisko apbalvojumu Maskavas studentu filmu festivālā Svētā Anna. Šis kurss arī ielika pamatus pilnīgi jaunai filmu režisoru formācijai Latvijas kinematogrāfijā; viņu sasniegumi, izaicinājumi, filmu stilistikas meklējumi šobrīd uztur un attīsta mākslas līmeni Latvijā.

Cits pētniecības avots manā izmeklēšanā bija filmu režijas maģistru almanahs 7 lidojumi (2002). Iespējams, ka lidošanas tēla, tēmas sakritība bija tā, kas lika man aizdomāties par studentu diplomdarbu tēlainības un formas nosacījumiem, kuri taču likumsakarīgi nāk no režijas skolotāja Anša Epnera. Lidojumam kā tēlam nenoliedzami ir bagāta semantiska nozīme.

Tātad, es jautāju sev, – kas Ansim lika provocēt studentu darbus tādās globālās vizuālās struktūrās?

Dzīve Nr.2 – lidosta, lidojumi, lidmašīnu etīdes. Filmas ar baloniem. Mazas, dramatiskas etīdes, bieži vien par dziļi iekšējām, dvēseliskām kolīzijām, kuras varētu palikt neizteiksmīgās darbībās.
Tātad, es secināju, pedagogs Ansis Epners iedeva globālu ideju mazo filmu kopējās formas un tēlainības iemiesošanai, un tai bija tik spēcīgs centr-tieces potenciāls, ka mazās kļūdas, izteiksmes līdzekļu neizsvarotība, neskaidrība dramaturģijā pazuda intensīvas tēlainības gravitācijas spēku ietekmē.

Manā apziņā uzpeldēja nākamais izmeklēšanas mērķis: jāmeklē studentu radošo darbu uzdevumu struktūras formula. Atcerējos pamatprincipu aktiera darbā pie lomas: “ES dotajos apstākļos”.

Pēdējā laikā viena no manām kā pedagoga uzmācīgajām domām ir doma par vizuālās vai naratīvās struktūras dominanci filmu mākslā. Kas svarīgāks? - redzēt, just un atminēt vai dzirdēt, saprast un iztulkot? Protams, to saku, vienkāršojot līdz galējībai.

Izglītības mācību uzdevumu metodika ir ļoti svarīga filmu mākslas apmācības procesā. Tieši tāpēc, ka “valodas” jēdziens ir pārāk izplūdis. Jebkura maza epizode, vingrinājums, etīde, viena kadra filma, kuru students uzfilmē, allaž pirmkārt tiek apspriesta no stāsta saprašanas viedokļa. Stāsts izveidojas epizožu montāžas virknējumā un aktieru dokumentālo varoņu narācijas kop-izvilkumā, kuru skatītājs savelk kopā ar montāžas konsekvencēm.
Plašajā kinomākslas preču piedāvājumā ir neskaitāmas filmas, kuras var saprast un uztvert, tikai klausoties filmas varoņu dialogus un replikas vai filmas režisora autorizētus aizkadra tekstus.

Mūsdienu filmu mākslas izglītības sistēmas balstās zināmā mērā pārspīlētā vai pat izkropļotā scenāriju literāro vērtību izpratnē.

Pasvītroju – literāro! Nav laika un vietas analizēt šādas disproporcijas ģenealoģiju, tomēr viens ir skaidrs – atpazīt scenāriju receptūras shematiskās likumsakarības ir vieglāk (ne viegli, bet vieglāk!), nekā runāt par filmas kopējās, globālās, vizuālās un naratīvās dabas sintēzi vienotā izteiksmīgā kopskaņā. Tāpēc vēl arvien pat iestājeksāmenos, atbildot uz jautājumiem par spilgtu kinematogrāfisku filmu autoriem, topa trijniekos mēdz būt tie paši Tarkovskis, Larss fon Trīrs, Stenlijs Kubriks, Tarantīno, retāk – Fellīni, Antonioni, Bertoluči, Vess Andersons, Kims Ki Duks, Kusturica.

Īsfilma – visgrūtākā

Viens no grūtākajiem uzdevumiem ir – radīt spilgtu, tēlainu, oriģinālu, novatorisku īsfilmu. Tas ir grūts uzdevums visiem, no scenārista līdz montāžas režisoram. Īsfilmas pamatā lietojamam stāstam jābūt it kā iesāktam jau stipri pirms filmas notikumiem, tam jābūt uzreiz iestrādātam spilgtā vizuālā risinājumā, lai tas paspētu atstāt iespaidu uz skatītāju, bet neizraisītu pārāk pretenciozu iespaidu. Un, protams, lai īsfilma neradītu formāli izspēlētas personāžu attiecības, aktieru spēles stilizācijai jābūt izmantotai ar ļoti skopiem, konkrētiem paņēmieniem.

Praktiski tam visam jābūt pakļautam kādai spēcīgai, īpatnēju tēlainību “dzemdējušai” idejai, kurai ir kinovalodas kvalitāte, bet kuru režisors vai viņa scenārists spēj izteikt naratīvā stāstā. Es varu minēt divus LKA absolventu diplomdarbus – Aika Karapetjana Riebums, Ivara Tontegodes Apsēstība / Sēņotāji –, kur ir redzama naratīvā un vizuālā sintēze.
Šī problemātika manī vienmēr izraisījusi centienus radīt kaut kādus brīnumlīdzekļus, kas stimulētu bi-kreatīvas iemaņas audiovizuālās mākslas studentos.

Slavenais režisors Andrejs Tarkovskis 1981. gadā savā lekcijā Augstākajos režijas kursos Maskavā teica: “Kinematogrāfisku tēlu nav iespējams pierakstīt, uzrakstīt ar vārdiem. Tas būtu tikpat, kā mūziku aprakstīt glezniecības valodā vai otrādi.” Un turpināja: „Īsts scenārijs nav nekāds pabeigts literārs darbs. (..)

Manuprāt [Tarkovskis saka!], jo precīzāk pierakstīts scenārijs, jo sliktāka būs filma”. Citāts, kurš pedagoģiskajai praksei izsit pamatu no kājapakšas.

Taču tas, ko mēs varam mācīties un, iespējams, vēl neizprotam līdz galam, – tie ir paņēmieni, instrumenti, impulsi, kurus izmantoja režijas pedagogs Ansis Epners. Un tad par manas izmeklēšanas subjektiem kļuva paša režisora Epnera īpatnības, tehnika, paņēmieni, kas izveidoja viņa paša filmās metodi spēcīgas tēlainības radīšanai un tādējādi spēcīgai iedarbībai uz skatītājiem.

Dzejnieka filmas

Ansis manā uztverē (ne tikai manā – tas ir plaši atzīts) bija un ir dzejnieks. Viņš tiešām rakstīja dzeju, un viņa pirmā saskare ar mākslu ir dzeja. Dzejai piemīt stingri organizēta tēlainības struktūra un semantika. Dzeja, arī literatūra kopumā, ir līdz pilnībai izkopusi tēlainības līdzekļus, kuri blakus formas un satura uztverei veido to prātā paliekošo “zilo lakatiņu”, kas uz mūžīgiem laikiem rada šī tēla piesaisti pie visa darba kopsavilkuma. Dzejolim bieži vien ir kāds atslēgas vārds, zīme, metafora, metonīmija, dzejas ritmikā uzmācīgs atkārtojums.

Top filma "Latvija - manas mājas" (1983), filmē Ansis Epners. Foto: Leonīds Tugaļevs

Ansis savās filmās VIENMĒR mācēja atrast tēlainības kodu, kas savelk visu kopā. Turklāt, man šķiet, dziļa pētījuma vērta ir meistarība, ar kādu Epners poētiski-naratīvu zīmi, vārdu, apzīmējumu kopu (piemēram, ar sporta pasauli saistītu paviršu žurnālistisku epitetu vai frāzi) ar alķīmiķa veiklību prata pārvērst vizuālā tēlā, darbībā, ekspresīvā un atraktīvā montāžas sekvencē.

Nav jābrīnās, ka par Anša meistarības paraugfilmām kļuva viņa filmas par Sergeju Eizenšteinu [Sergejs Eizenšteins. Priekšvārds (1978) un Sergejs Eizenšteins. Post Scriptum (1978). – Red.].

Jo montāžas ekspresija viņus abus vieno. Intervijā LTV ar Mihailu Savisko Ansis saka – viņš esot it kā pieskāries zemeslodei; Eizenšteina piere, galvaskauss ir kā zemeslode (droši vien arī domādams par Eizenšteina manierīgo, grafisko parakstu ar milzu cilpu vidū).

Es negribu daudz runāt par spēles filmu Būris (1993). Tai ir pretrunīgu vērtējumu šlepe, pats Ansis apzinājās guvumus un zaudējumus savā lielajā spēlfilmā. Bet tomēr pats pamattēls – cilvēks ieslēgts dzelzs būrī it kā par neko, iemests dabā, pakļauts stihijām un izdzīvošanas instinktam – Ansim šis tēls bija noteicošāks par sižeta veiklumu vai aktiera spēles dziļumu.

Epnera dokumentālā filma Es esmu latvietis (1990) pieder pie 90. gados pārāk spontāni eksplodējušā mākslas stila nacionālās apziņas renesanse. Daudz kas šajā filmā liekas pretrunīgs, nesaaudzis, tikai saskaitīts, bet neapjēgts. Un tomēr arī šajā filmā ir spēcīgs caurviju tēls – Rija. Sākumā tā parādās ASV dzīvojošā mākslinieka Jāņa Kalmītes darbos – Kalmīte paliek prātā kā latviešu gleznotājs, kurš filmas tapšanas laikā glezno tikai rijas, un tās viņam ir patiesi skaistas. Caur gleznām rija kļūst par Latvijas zīmi, Epners ik pa epizodei montē tēlainus kadrus ar rijām Vidzemē, Kurzemē, gleznās, grafikās, vienkārši ēku formās. Spēcīgas horizontālas formas. Jumta leņķis – tā to nosauc aizkadra teksta autors Imants Ziedonis. Rija kļūst par latvietības piederības zīmi, un aiz tās arhetipiskās formas, aiz zemā, platā jumta un uguns vietas plāna vidū, aiz zīmes, simbola nāk citādāka, grodāka Dzimtenes vārda jēga, nekā trimdas latviešu plejādes patriotisko runu esence.

Top filma "Es esmu latvietis" (1990), režisors Ansis Epners (no kreisās) un operators Kalvis Zalcmanis (no labās). Foto no LKA Rīgas Kino muzeja krājuma

Sen nebiju redzējis Anša filmu Ibsena motīvs (1984). Šajā izmeklēšanas kontekstā es to pārskatīju un ieraudzīju neparasti precīzu, lakonisku, vizuāli nostrādātu (operators Andrejs Feldmanis, mākslinieks Viktors Jansons) darbu, kuram pat grūti atrast apzīmējumu. Tā nav dokumentāla filma par diviem spožiem teātra mākslas paraugiem, par Ibsena lugu Brands un Pērs Gints uzvedumiem. Tā nav arī filma par diviem aktieriem, Juri Strengu un Uldi Pūcīti. Tā ir filma par Ibsena poētiku, par asociatīvo redzējumu plūsmu, ar apbrīnojamu vieglumu autors Ibsena tēlus pārrevidē. Nidas smilšu kāpas, divas jūras, smilšu, koku un sausās zāles vide pēkšņi der Branda eksaltācijai un Pēra Ginta smagajām pašrefleksijām. Brīžiem aktieri ir tikai aktieri, kas tuvojas lomai, brīžiem tie ir Ibsena tēli. Kinematogrāfiska, ne-teatrāla spēle, sevišķi Ulda Pūcīša interpretācijā, rāda uz ekrāna Ibsena lugu pasaules spilgtākos vīriešus. Baidos pārspīlēt, bet, mācot Ibsena dramaturģiju skolās vai augstskolās, Epnera filma varētu būt spēcīgs Ibsena iztulkojums.

Uzfilmēt „prāta vārīšanos”

Taču viena filma, pārskatot Anša Epnera filmogrāfiju, manī radīja gandrīz vai poētisko līdzekļu ekvilibristikas iespaidu. Tā ir filma Mihails Tāls. Pēc divdesmit gadiem (1980), par slaveno Rīgas šahistu.

Foto: Leonīds Tugaļevs

No vienas puses, šo varētu skatīt kā vienu no Epnera sporta filmām – jo turnīri, sacīkstes ir dramaturģijas centrs. Anša sportam veltītās filmas ir liels, monolīts bloks; tām ir daudz līdzīga un skaista, bet dažās filmās arī vienkāršota tēlu struktūra. Sporta norišu dramaturģijai ir gadsimtiem nostrādāta Spēles jēga, tā ir reizē dinamiska, bet arī konservatīva, konvencionāla.

Sports Ansim vienmēr bija cilvēka būtības harmoniskāko performanču parāde.

Viņš kaut kā pat bērnišķīgi apspēlēja sporta “spēles” dabu – skrējējs, šķēpa metējs, basketbolistes nebija tikai konkrēta fiziska pārbaudījuma izpildītāji. Sportisti Ansim vienmēr bija performanču aktieri, azartisti globālā pašizpausmes un pašapliecināšanās mistērijā, kuras likumi un forma ir cēlušies no sporta dieva.

Ansis Epners (centrā) arī pats savu 50. jubileju svinēja, noskrienot maratonu

Bet ar Šahu ir citādāk, Tāls pārkāpj šo harmonisko likumu performanci. Jo Tālam ir prāts. Šahista prāts. Domas, intelekta, spēles un prāta mehānikas tēls gandrīz vai vājprāta kategorijās. Un te Epners uzstāda sev neparasti grūtu uzdevumu – uzfilmēt un samontēt filmu, kurā vizuāli, uzskatāmi, caur simtiem mazo darbību (te jāsaka – Epneram visi režijas uzstādījumi ir vizuāli, labi apskatāmi, darbībās ietverti) nospēlēt Mihaila Tāla „prāta vārīšanos”. Brīžiem viņš apspēlē mazās mikrokustības, rokas, lūpas, žestus, brīžiem Epners montē tiešām baiso Mihaila acu skatienu, brīžiem gandrīz sātanisko sarkasmu un pretinieka atšifrēšanu.

MIhails Tāls 1980. gadā, filmas tapšanas laikā. Foto: Leonīds Tugaļevs

Filma ir melnbalta, nevar teikt, ka uzņemta kamerstilā, jo ir arī monumentāli kopplāni, bet pamatā tā ir tuvplānu filma (operators Andrejs Apsītis). Un rezultāts ir tāds, ka par filmas caurviju tēlu kļūst ar Tāla roku un skatienu iedarbinātais šaha figūru mega-uzvedums. Ar prātu kustināmas šaha figūras, kuras filmā iegūst metafizisku īpatsvaru. Koka vai ziloņkaula figūru danse macabre, kura beidzas, atskanot fatālam vārdam “mats”.

Receptes nav

Es negribu teikt, ka mana izmeklēšanas procedūra ir vainagojusies ar vienu koncentrētu atziņu, vienu recepti. Droši vien arī pats Ansis, ja es tagad viņam jautātu viņa tēlainības radīšanas metodi, neko pārliecinošu nepateiktu.

Foto: Leonīds Tugaļevs

Nav vietas uzskaitīt visas tās, manuprāt, greizās metodes, kuras tiek izmantotas visās kinoaugstskolu mācību programmās. Tagad, kad mana pedagoģiskā karjera varētu arī beigties, tikai tagad es sāku uztaustīt tos īstos vingrinājumus, tos radošākos un produktīvākos uzdevumus un uzstādījumus, kuri, manuprāt, var pamazām vest pie īstajām, neliterārajām vērtībām filmās un kādreiz nākotnē pagriezīs šo mākslu uz pilnīgi jauna, dziļa, pārdzīvojumu pilna ceļa.

No visām teorētiķu tēlainajām pasāžām, meklējot kinomākslas dabas apzīmējumu, man vislabāk patīk kanādiešu filozofa Maršala Maklūena (Marshall McLuhan, 1911-1980) kino salīdzinājums ar Servantesa radīto Donu Kihotu – tas klīst kā rēgs viņa laikam modernajā bruņinieku piedzīvojumu literatūras pasaulē, nesaprotot to, ko redz, un dara to, pats palikdams neuztverams. Un viens no Maklūena biežāk lietotajiem izteicieniem bija „ABCD-minded”, fonētiski izrunājams gandrīz precīzi kā „absent-minded”, – tas nāk no Džeimsa Džoisa un apzīmē literāri orientētu cilvēku, kurš burtu mānijas dēļ aizmirsis par visām citām savām maņām un citiem medijiem. Tāds viņam jociņš.

Referāts nolasīts 2017. gada 26. oktobrī, Latvijas Kultūras akadēmijas Nacionālās Filmu skolas rīkotajā konferencē, kas bija veltīta Anša Epnera 80 gadu jubilejai.

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi