Deivida Linča „Twin Peaks”. Sākums

Aizvadīto 2017. gadu varam dēvēt arī par Deivida Linča gadu – viņš atkal lika runāt par leģendāro seriālu „Twin Peaks” (1990-91) un deva iemeslu skatīties to vēlreiz, nu jau komplektā ar jaunās sezonas sērijām, kas uz ekrāna nonāca šajā, 2017. gadā. Atšķirībā no 90. gadiem, TV programmas raidlaiki vairs neierobežo pieeju „Tvinpīkai”, visas seriāla sērijas jebkurā laikā var noskatīties, piemēram, platformā „Shortcut Films” - tātad arī šobrīd, jau 2018. gadā. Un, lūk, arī ceļvedis Linča kosmosā, kur kinokritiķis Vadims Agapovs orientējas perfekti, atgādinot – neaizmirstiet domāt par svarīgo jautājumu „Kurš nogalināja Loru Palmeri?” Jo patiesībā viss sākās ar Merilinu Monro...

Pēc Twin Peaks: Fire Walk With Me (1992) iznākšanas uz ekrāniem Deividam Linčam pienāca daudz vēstuļu. Nē, ne no sašutušiem seriāla cienītājiem, kā varētu nodomāt, bet gan no tēvu izvarotām meitenēm. Viņas apbrīnoja to, cik precīzi režisors-vīrietis ir spējis saprast un atainot viņu iekšējās sajūtas. 

Nekad neuzņemiet filmu par Merilinu Monro

Neskaitāmie seriāla Twin Peaks (1989-1991) cienītāji gaidīja no kinofilmas kaut ko pavisam citu. Pēdējā sērija beidzās uz noslēpumainas un šausminošas nots – FIB aģents Deils Kūpers, kas izmeklēja skolnieces Loras Palmeres mistisko slepkavību, atgriezās no mīklainas vietas Melnais vigvams biedējoši mainītā psihiskajā stāvoklī. Cik liela vilšanās gan piemeklēja fanus, kad turpinājuma vietā viņi saņēma stāsta priekšvēsturi, bet atrisinājuma vietā – ģimenes psihodrāmu ar sirreālisma un absurda iestarpinājumiem. Daudziem tobrīd likās, ka Linčs publiku vienkārši vazā aiz deguna.

Bet ja nu skatītāji neskatījās tur, kur būtu bijis jāskatās? Un tādēļ nepievērsa uzmanību Linča pasniegtajām atslēgām? Visus tik ļoti satrauca Kūpera pārvērtības, ka viņi pat aizmirsa domāt par to, kurš nogalināja Loru Palmeri. Par šo jautājumu nu jau pat pieņemts zoboties. Tika uzskatīts – ja reiz producenti padarījuši frāzi “Kurš nogalināja Loru Palmeri?” par seriāla reklāmas saukli, tad īstiem kinomāniem neklājas uzķerties uz viņu izmestā āķa. Vēl jo vairāk tāpēc, ka noslēpums tika atklāts krietnu laiciņu pirms fināla – Loru nogalināja viņas pašas tēvs, kurā bija iemājojis kaut kāds mistisks Bobs.
Interesanti, ka šīs atbildes šizofrēniskums gandrīz nevienu nemulsināja, pat nerunājot par tās nenoteiktību.

Bet atvainojiet! Ja Loru nogalināja kaut kāds ļaunuma gars, tad Twin Peaks ir tikai šausmene ar paranormālām parādībām. Vai to vispār iespējams nopietni apspriest?

Pat ja tur ir nelieli estētiski īpatnēji gājieni, tā vēl nav tēma sarunai, bet tikai paņēmiens, kā piesaistīt intelektuāļus mājsaimnieču iemīļotajām izklaidēm – ziepju operām un televīzijas pārraidēm par lidojošajiem šķīvīšiem, medijiem un ļaunās acs noņemšanu.

Twin Peaks radītāji tomēr lūkojās uz filmas problemātiku citādi. Scenārists Roberts Engelss (Robert Engels), kas strādājis gan pie seriāla, gan prīkvela, ir teicis: “Tā bija filma par nepamatotu vainas sajūtu”. Savukārt Deivids Linčs, kurš pieaicināja Engelsu projektā, reiz izmeta: “Viss sākās ar Merilinu Monro”. Precīzāk, ar scenārija līdzautora Marka Frosta vēlmi uzņemt seriālu pēc Entonija Sammersa grāmatas Dieviete. Merilinas Monro apslēptās dzīves / Goddess: the Secret Lives of Marilyn Monroe (1985).


Sākotnējās ieceres pēdas dažkārt ielaužas seriālā. Aģents Kūpers pastāvīgi ierunā diktofonā atskaites kādai Daienai, kura pirmajās divās sezonās vispār neparādās. Reiz viņam abu sarunā pasprūk: “Daiena, šorīt atkal iešāvās prātā, ka divi jautājumi joprojām man neliek mieru. Es pašlaik runāju ne tikai kā Biroja aģents, bet arī kā cilvēks. Kas īsti notika starp Merilinu Monro un Kenedijiem un kurš patiesībā nospieda gaili, tēmējot uz Džonu Ficdžeraldu Kenediju?”

Twin Peaks kā seriāls par vispārēju nepamatotu vainas apziņu saistībā ar Merilinas Monro bojāeju? Par to ir vērts aizdomāties, jo Twin Peaks trešā sezona (2017) var saskarties ar tādu pašu neizpratni, ja ne vēl ļaunāk.

Ielūgums uz mīlestības gateri

Lai izkārtotu loģisko ķēdīti no Monro nāves līdz Twin Peaks notikumiem, atgriezīsimies pie tēvu izvarotajām meitenēm un aizdomāsimies - vai tiešām Linčs izvirzīja uzdevumu atainot viņu iekšējo pasauli?

Viens no būtiskākajiem incesta tēmai veltītajiem darbiem ir Nabokova Lolita, bet šī romāna ekranizācija, ko īstenoja Stenlijs Kubriks, ir viena no Linča iemīļotākajām filmām. Tomēr lūk, kas ir dīvaini – par gluži vai spēcīgāko ainu Lolitā Linčs uzskata... epizodi ar saliekamo gultu.
Atgādināsim situāciju. Humberts Humberts, pēc sievas nāves saņēmis aizbildņa tiesības pār savu pameitu Lolitu, izņem viņu no privātas pansijas un aizved uz moteli, lai sabarotu ar miegazālēm un izvarotu. Motelī viņiem izsniedz vienvietīga numura atslēgas, bet pieņemtās uzvedības normas nosaka to, ka numurā jāienes arī saliekamā gulta. Lūk, un šo saliekamo gultu nekādi nevar uzstādīt ne Humberts Humberts (Džeimss Meisons), ne palīgos izsauktais gaiteņa uzraugs. Viņu neveiklie mēģinājumi tikt galā ar nepakļāvīgo uzparikti izskatās vēl jo komiskāk tāpēc, ka Lolita (Sjū Laiona) jau aizmigusi. Humberts nekādā gadījumā nevēlas viņu pamodināt.


Bezvārdu ņemšanās ar saliekamo gultu – tas ir komisma uzplaiksnījums pašā smacējošās spriedzes epicentrā, sveiciens, ko mēmā komēdija sūta erotiskajam trillerim.

Tomēr Linču interesē ne tik daudz žanru sajaukšana, ne Lolitai draudošās briesmas un ne Humbertā kvēlojošā kaislība, bet pavisam kas cits, par ko viņš pavēsta sarunās ar Krisu Rodliju (tās izdotas atsevišķā grāmatā Linčs par Linču / Lynch on Lynch, 1993): “Ir cilvēki, kas neko nesajēdz no tehnikas, un ir mašīnas, kas izskatās vienkāršas, bet ir sarežģītas ekspluatācijā.”

Jāatzīmē, ka tie nav tikai vārdi. Linčs nebūt necenšas tikt noturēts par dīvaini vai autistu, kuram tehnika ir svarīgāka par cilvēciskiem pārdzīvojumiem. Citādi viņš nepārceltu uz Tvinpīku šo ainu no Lolitas. Atcerieties – kad sērijā Koma aģents Kūpers un šerifs Trūmens apciemo slimnīcā Ronetu Pulaski, viņas palātā abi ilgi nespēj izdarīt elementāru darbību... apsēsties krēslos.

Izrādās, ka nav vienkārši noregulēt krēslu augstumu. Un tas atgadās brīdī, kad skatītāji nepacietīgi gaida, kādus noslēpumus atklās Roneta!

Jo tieši viņa bija kopā ar Loru meitenes pēdējā naktī un redzēja, kurš viņu nogalināja. Visu pirmo sezonu Roneta nogulēja komā. Skatītāji gadu gaidīja, kad viņa ierunāsies. Un, lūk, viņa ir atguvusi samaņu. Aizturēdami elpu, skatītāji pieplok pie ekrāniem, lai beidzot izdzirdētu atminējumu... un šajā brīdī esam spiesti uzklausīt, kā šerifs Trūmens ritmiski un artikulēti skaļā balsī lasa: “Pirms krēsla lietošanas uzmanīgi izlasiet instrukciju. Novietojiet kāju uz izvirzījuma pie krēsla pamatnes un velciet sēdekli uz augšu, līdz izdzirdēsiet klikšķi.”

No dramaturģijas viedokļa tieši tā arī jārīkojas – jāuzkurina publikas ziņkāre, pirms tai pasniedz kārtējo informācijas devu. Bet Linčs paziņo tehniskas detaļas ne tikai dramatiskas pauzes labad.

Aplūkosim kaut, piemēram, pirmo divu sezonu sākuma titrus. Sākumā nekādas dramatiskas pauzes nav nepieciešamas, jo skatītāji vēl neko nezina. Viņus jāpiesaista, jāieintriģē. Tāpēc sākuma titrus bieži papildina noslēpumaini simboli vai fetiši, kas spēj rosināt skatītāja iztēli. Klasisks piemērs ir bondiānas titri, un Linčs lieliski zina šo piemēru; ne velti uz aģentu Kūperu šāva ar Walther PPK – Džeimsa Bonda ieroci, par ko Tvinpīkā īpaši aizmāršīgajiem atgādina ekspertīzes virtuozs Alberts Rozenfīlds (Migels Ferers).

Bet ko gan ar titriem dara Linčs? Visas 30 kanoniskā Twin Peaks sērijas viņš uzsāk ar ripzāģiem un kokzāģētavas zobratiem. Nav loģiskākais ievads detektīvseriālam, kas piesātināti vērpjas ap mistiku un pusaudžu seksu.


Tomēr – ja nu šādam ievadam piemīt loģika, tikai skatītāji par to neaizdomājas? Kad Linčs no kolektīvās bezapziņas izceļ uz ekrāna tās tumšākos nostūrus, turklāt vēl iesaiņotus asa sižeta formā, to izskats tik ļoti apbur, ka traucē skatītājiem uztvert visu pārējo. Tas šķiet lieki un neobligāti, ar šo papildsaturu samierinās kā ar meistara iegribām, bet nopietni neuzlūko. Vai arī paķer to skaidrojumu, kas nu pirmais pagadījies. Piemēram, biogrāfisko, kam Linčs nereti piespēlē intervijās. Kāpēc gan ilgi lauzīt galvu par kokzāģētavu titros? Linča tēvs taču strādājis par zinātnisko līdzstrādnieku Lauksaimniecības ministrijā. Viņam patika ģērbties kā mežsargam, kas bērnībā Deividam lika sarkt, bet vēlāk viņš iemācījās lepoties ar tēva neatkarību.

Turklāt brīvajā laikā Linčam patīk nodarboties ar galdniecības darbiem, tāpēc viņa interese par kokzāģētavām ir pilnīgi saprotama, tālāk var neiedziļināties, tēma slēgta.

Kātiņš no ķirsīša uz tortes

Jāteic, ar Linča bērnības atmiņām nav tik vienkārši. Franču kinoteorētiķis Mišels Šions ir ievērojis, ka ļoti bieži Linča bērnības atmiņas ir pieķemmētas kā pēc mācību līdzekļa jaunākajām klasēm Svētki mūsu ielā. Viņš itin kā nevis atceras, bet gan pārvēršas zēnā, kam uzdots sacerējums par tēmu Kā es pavadīju vasaru, turklāt lieliski saprot, ko no viņa sagaida skolotājs.

Vai Linčs apzināti māna intervētājus vai arī viņa bērnības iespaidi ir tikuši pakļauti cenzūrai zemapziņas līmenī – tas ir liels jautājums. Skatoties seriālu Twin Peaks, redzams, ka Linču tas satrauc. Otrās sezonas pirmajā sērijā ir epizode, kurā Lielais Eds slimnīcas gaitenī izklāsta aģentam Kūperam savas atmiņas un dzīves pieredzi. Lielajam Edam tajā brīdī meli vai izrādīšanās nav ne prātā, tajā brīdī viņš meklē drauga atbalstu, jo viņa sieva Nadīna centusies izdarīt pašnāvību un ieslīgusi komā. Viņš saka Kūperam, ka vienmēr uzskatījis tā: “ej savu ceļu, parūpējies par to pats saviem spēkiem un sakop visu aiz sevis.” Un blakus stāvošais ciniķis-eksperts Alberts Rozenfīlds nespēj noturēties neiedzēlis: “Lauksaimnieka almanahs?”


Joki paliek joki, bet tajos atklājas Linča mākslas caurviju problēma – ja cilvēki savas dzīves traumējošāko pieredzi izpauž ar klišeju palīdzību, kā jārīkojas māksliniekam? Ja viņš vēlas patiesi atainot dzīvi, tad ir spiests godprātīgi kopēt cilvēku uzvedību un visas viņu klišejas. Bet tādā gadījumā viņa darbus novērtēs vai nu kā otršķirīgu kiču, vai kā ņirgāšanos. Turpretī, ja viņš sāks lauzt klišejas, tad riskē tikt uztverts kā nesaprotams eksperimentētājs vai kā “dumpinieks bez iemesla”. Pat tad, ja viņu sapratīs un pieņems, diez vai uzdevumu varēs uzskatīt par izpildītu, jo viņa metodi sāks atdarināt un pārvērtīs jaunā klišejā.

Īpaši asi šī problēma jaušama mēģinājumos izstāstīt patiesību par Merilinu Monro, ar ko arī sākās Twin Peaks projekts. Problēmas būtību izsaka aforisms: “Ir grūti izskatīties kā Merilinai Monro pat tad, ja esi Merilina Monro.”

Proti, ja aktrise precīzi atdarinās visus Monro žestus un mīmiku, tad palaidīs garām to, ka pašai Monro tie bija tikai maska. Filmu slavēs par formālo meistarību un pels par tukšumu – “mums neko jaunu nepavēstīja, tas ir kičs.” Ja savukārt parādītu, ar kādām pūlēm Merilina slīpēja savu masku, mēs iekristu otrā galējībā – iegūtu episku sāgu par neatlaidību, ar ko ģēnijs bruģējis sev ceļu cauri apkārtējo neizpratnei un izsmieklam. Šajā gadījumā jautājums “Kurš nogalināja Merilinu Monro?” zaudētu jebkādu jēgu – nevienam ne prātā neienāktu to uzdot, jo varoņa bojāeja ir augstās traģēdijas žanra likums. Merilina aizgāja bojā, jo tāds liktenis piemeklē visus dižos, ģēnijus, elkus, varoņus, dievietes.

Pievēršoties šim jautājumam nopietni, nāktos lauzt stereotipus – vai nu varoņu nāvē nav nekā dabiska (un tātad autoram būs jākritizē sabiedrībā pieņemtās ētiskās normas), vai arī Merilina nebūt nebija ģēnijs-varone-dieviete (un tātad autoram būs jākritizē publikas gaume, norādot uz tās nespēju saskatīt atšķirību starp labu aktierspēli un viduvēju daiļavu). Abos gadījumos autors riskē iestigt konfliktā ar sabiedrību, izpelnīties skandalozu slavu un atkārtot tā popkultūras dižā mocekļa likteni, kurš savā radošajā darbā izteica miljonu alkas, nevis tiecās tās mainīt. Kā līdzīgā situācijā aģentam Kūperam teica Milzis: “Tas atkal atkārtojas”.

Šausmas, kas lido uz Roršaha spārniem

Ar līdzīgu problēmu saskaras ne tikai tie, kuri vēlas patiesi aprakstīt popzvaigžņu dzīvi, bet arī visi, kas pēta masu parādības. Kaut vai Tarkovskis.

Nāk prātā epizode no viņa filmas Andrejs Rubļovs / Андрей Рублёв (1966). Rubļovs ir uzaicināts uz Vladimiru, lai Uspenska katedrālē uz sienas uzgleznotu Pastarās tiesas ainu. Viņš divus mēnešus mīņājas baltās sienas priekšā, bet pēc tam uzgāž tai krāsu. Katedrālē ienākusi muļķīte, ieraudzīdama traipu, izjūt ārkārtīgi lielu satraukumu un cenšas to notīrīt, tādējādi iztriepjot vēl lielāku. Vai Rubļovs gribēja ar traipu izraisīt šādu reakciju? Nē. Vai viņš centās ar šo traipu atainot izvarotu sieviešu sajūtas? Noteikti nē. Jo muļķīti izvaros vēlāk. Vai muļķīte spēja saskatīt traipā šausminošu zīmi? Grūti pateikt. Lai nu kā, pēc filmas noskatīšanās mēs nolasām traipā gan pareģojumu izvarošanai dievnamā, gan priekšnojautu klusēšanas zvērestam, ko Andrejs pieņems uzreiz pēc asinsizliešanas katedrālē.

Iznāk, ka Rubļovs ar traipu tomēr izteica izvaroto sajūtas, bet kaut kādā dīvainā veidā – izteica, pats par to nenojaušot, izteica priekšlaicīgi, un izteica ne tās vien. Var apgalvot arī to, ka viņš paredzēja abstraktā ekspresionisma tehniku un jau laikus apzinājās tā strupceļu. Fokusa pamatā ir slavenais “Kuļešova efekts”: ja samontē neitrālu aktiera seju ar zupas šķīvi, skatītājiem šķitīs, ka aktieris grib ēst; ja to pašu seju samontē ar skaistuli, skatītāji aktiera acīs nolasīs mīlestību. Neitrālā aktiera vietā Tarkovskis piemontē viduslaiku šausmām vēl neitrālāku tēlu – traipu, kas var izraisīt jebkādas asociācijas, kā Roršaha testā. 

Kadrs no Andreja Tarkovska filmas "Andrejs Rubļovs" (1966)
Linča tēli ir iedarbīgi, pateicoties tieši “Kuļešova-Roršaha” principam. Viņš rada traipus, kuros tēvu izvarotas meitas atpazīst personīgo pasaules ainu. Neizvarotie saskatīs kaut ko citu, ja traipam tiks piemeklēts kāds viņus emocionāli uzrunājošs pāris. Linča izmestajos “identificēšanās” tīklos iekrīt daudzi, tajā skaitā arī profesionāļi. Televīzijas filmā David Lynch: A BAFTA Interview (2007) Linčs sarunā ar Džeisonu Bārlovu atceras, ka Deniss Hopers, ar kuru Holivudā baidījās strādāt, jo viņš mēdza aizrauties ar alkoholu un narkotikām, burtiski uzprasījās uz Frenka lomu filmā Blue Velvet (1986): «Deivid, man jānospēlē Frenku Butu tāpēc, ka es esmu Frenks Buts.”

Tomēr, lai arī cik spēcīgs būtu “sevis atpazīšanas efekts” tēlos, ko radījis Linčs, tas nav režisora pašmērķis, un tā ir viņa būtiskā atšķirība no komerciālā kino. Pēc Holivudas mērauklas filmas veiksme ir atkarīga no tā, kādā pakāpē skatītājus pārņem sižets. Jo izteiktāk skatītājs identificējas ar personāžiem, jo ciešāk pieplok pie ekrāna un jo tālāk no garlaicīgās īstenības aiztraucas prom ilūziju pasaulē.

Arī Linču ļoti interesē cilvēku spēja pilnībā ieslīgt ideālajā pasaulē, un viņš meistarīgi prot ievest skatītājus hipnotiskā stingumā (tieši tāpēc viņam pasūta reklāmas rullīšus) – te ir viņa līdzība ar Holivudu, bet tālāk seko atšķirības.

Pirmkārt, Holivudai maz rūp, kas notiks ar skatītāju pēc seansa – kā viņš izies no stinguma stāvokļa, kā atgriezīsies pelēkajā īstenībā, vai spēs atsvabināties no viltus identifikācijām. Holivudai kinoseanss ir viegls flirts ar sapņu pasauli, bet Linčam – iemīlēšanās. Filmas Eraserhead uzņemšana ilga piecus gadus. Neviens flirts nevar tik ilgi turpināties. Intervijā Linčs ne reizi vien akcentē, ka darbs viņam sākas ar ideju, kurā viņš iemīlas. Jebkurš darbs – vai tā ir filma, glezna, klips vai ķeblītis. Šīs īpatnības dēļ Linčs, otrkārt, nevar – atšķirībā no Holivudas – uztvert realitāti kā pelēku un nošķirtu no ilūziju pasaules. Ja realitātē kaut kas notiek, tātad ir loģiski pieņemt, ka kāds ir iemīlējies idejā, kas pamudina viņu uz rīcību. Vai arī kāds ir spējis likt citiem iemīlēties savās idejās (varbūt arī ne savās). Lai kā arī būtu, cilvēku emocionālās reakcijas uz idejām ir interesants pētījumu lauks, kam Holivuda un vispār šovbizness pievēršas tikai mazliet.

Merilina Monro
Vadoties no šīs perspektīvas, ķerties pie Merilinas Monro biogrāfijas ir jēga vien tāpēc, lai saprastu, kā viņa no dzīva cilvēka pārvēršas emocionālā idejā un kurp šī ideja aizved pašu Monro un viņas cienītājus.

Taču, ja Linčam realitāte arī bez jebkādas Merilinas Monro ir piepildīta ar emocijas uzlādējošām idejām, tad ir visai loģiski nekoncentrēties uz viņu vien: ja tūkstoši atkārto viņas likteni, kāpēc pievērsties konkrēti šim atsevišķajam gadījumam? Kāpēc gan neuzņemt filmu par “vienu no tūkstošiem”? Vēl jo vairāk tāpēc, ka tā izvairīsimies no jau pieminētajām grūtībām – ir grūti izskatīties kā Merilinai Monro pat tad, ja pati esi Merilina Monro, toties ir viegli nospēlēt Loru Palmeri pat tad, ja esi Lora Palmere.

Arī šajā ceļā ir savas briesmas. Turklāt, lai gan veiksmīgi biopiki par Merilinu Monro joprojām nav parādījušies, tomēr labu filmu par viņai līdzīgām ir pietiekoši daudz – ir, no kā ņemt paraugu. Vienu no sievietēm, kurai nācās nospēlēt sevi pašu, sauca Madlēna, bet cilvēku, kurš uztiepa viņai dievietes lomu, – Fērgusons.

Vai atceraties Hičkoka Vertigo (1958) darbojošās personas? Apvienojot viņu vārdus, iegūsim Loras Palmeres māsīcas-dvīnes vārdu seriālā Twin Peaks.

Madlēnas un Fērgusona romantiskākā tikšanās notiek Mjūrvudas nacionālajā parkā, kur aug tūkstoš gadus senas sekvojas, pārsteidzošā kārtā vēl nenocirstas. Tās rada iespaidu, ka atrodies dabas svētnīcā, kura ar saknēm ietiecas senatnē un zem savas diženās seģenes glabā pirmatnējus instinktus. Viens koks ir nozāģēts, un pēc gredzeniem tā stumbra šķērsgriezumā var spriest par pasaules vēsturi. Var arī iztēloties, kādu izmēru zāģis būtu nepieciešams, lai tiktu galā ar šiem gigantiem. Līdzīgu lentzāģi Linčs atrada vecā kokzāģētavā, kad meklēja filmēšanas vietas Twin Peaks vajadzībām. Kā pieredzējis galdnieks Linčs saprata, ka viņam pasakaini veicies – tik jaudīgi zāģi vairs nav nepieciešami: “Tagad kokiem ļauj izaugt līdz 24 collām (60,96 cm) diametrā un cērt nost. Savukārt agrāk bija nobriedušas audzes, seni un skaisti stumbri.” Divus mēnešus pēc filmēšanas kokzāģētavu nojauca. Līdz ar to zuda vajadzība pēc visaugstāk atalgotā darbinieka – sievietes, kas uz aci spēja noteikt, cik dēļu sanāks no lieliem nestandarta baļķiem.


Lai nojauktās kokzāģētavas tēls kļūtu par seriāla vizītkarti, bet tēls “dāma ar baļķēnu”– par Ketrīnas Koulsones (Catherine Coulson) galveno lomu, ko Linčs viņai apsolīja jau 70. gadu sākumā, bija jāsakrīt daudziem dažādiem faktoriem. Tomēr tie visi ir saistīti ar stipru un, kā likums, grūti izskaidrojamu pieķeršanos. Markam Frostam kaut kādu iemeslu dēļ gribējās pārvērst Sammersa grāmatu par Monro scenārijā, Monro kaut kādu iemeslu dēļ gribēja kļūt par zvaigzni, Ketrīna Koulsone kaut kādu iemeslu dēļ daudzus gadus ķircināja Linču par viņai apsolīto un neuzņemto epizodisko lomu filmā Eraserhead (1976), Linčam kaut kādu iemeslu dēļ patīk ēvelēt dēļus, skatīties 40.-50. gadu film noir, izķert jokos nopietnu zemtekstu un turēt skauta godavārdu, lai vai cik smieklīgi tas šķistu.

Princeses uz rolsroisu zirņiem

Tā Linčs rada savas dīvainās pasaules, kuras rezultātā šķiet īstākas par pašu realitāti. Viņš konfrontē, sasaista, savij un uzslāņo spēcīgas un grūti izskaidrojamas pieķeršanās, mānijas un apmātības. Dvēseles traumas un ar tām saistītās zemapziņā mītošās bailes ir svarīgas Linčam, bet pilnīgi citādi nekā publikai. Šajā ziņā ir zīmīga viņa reakcija uz paša māsas fobijām, par kurām viņš izstāstīja Krisam Rodlijam:
«Rodlijs: - Jūs reiz sacījāt, ka jūsu jaunākā māsa Marta arī baidījās, bet tikai no zaļajiem zirnīšiem! Vai tā ir taisnība?
Linčs: - Jā gan. Es domāju, tas bija saistīts ar zirņu blīvumu un cietību, kā arī to, kas tajos iekšā, ja novelk miziņu. Tas ir, pat ne ar garšu, bet gan to, ka tie ir tik cieti no ārpuses un mīksti iekšpusē. Bet es nezinu, par zirnīšiem jūs labāk izvaicājiet viņu”.

Šajā atbildē labi redzams, kā strādā Linčs. Citu neadekvātā reakcija viņam kalpo kā iemesls aizdomāties, tomēr ne jau par svešas psihes īpatnībām, bet par apkārtējās pasaules dīvainībām.

Ja māsa baidās no zirnīšiem, tad Linču interesē, kas nav kārtībā ar tiem zirnīšiem, nevis ar māsu.

Un tas vēl nav viss – atrastais skaidrojums Linču interesē ne jau sava patiesuma dēļ. Jo pašā faktā, ka zirnis ir ciets no ārpuses un mīksts iekšpusē, nav nekā biedējoša. Svarīgi ir tas, ka Linčam šāds dīvains izskaidrojums šķiet pārliecinošs. Un šī izskaidrojuma dīvainība vēsta viņam daudz par paša fobijām.

Kāpēc būtu jābiedē kaut kam, kas ir no ārpuses ciets, bet iekšpusē mīksts? Atbilde jātver Linča izteikumos. Mēs atminamies, ka viņam ir svarīgas idejas, kas raisa iemīlēšanos. Tas, starp citu, ir iemesls, kāpēc viņš ieciklējies uz piecdesmitajiem gadiem; Linčs atzinās Krisam Rodlijam: “Tā laika gaisotnē bija kas tāds, ko pašlaik ar uguni nesameklēt. Tas bija vareni, un ne tikai tāpēc vien, ka tolaik biju bērns. Tas bija cerību laiks, un viss pieredzēja uzplaukumu, nevis kritumu. Bija sajūta, ka tavos spēkos ir pilnīgi viss.”

Piecdesmito gadu gars iemiesojās tā laika dizainā. Linčs atceras: “Tas bija satriecošs laiks. Automašīnas darināja pareizie cilvēki. Dizaineri netaupīja uz radiatoriem, hromu un citām kolosālām lietām”. Lūk, kur tā ir – ideja par varenību un izturīgumu, īstenota taustāmās lietās. Tomēr Linčs pie tā neapstājas un piebilst galveno: “Vecās mašīnas spēja izturēt sadursmi, bet pasažieri, kas bija iekšā, – nu, saprotiet, tika sakropļoti!” Te arī otrā puzles daļa – “mīksts iekšā”.

Linčs saprot, ka mūsdienu automašīnas ir drošākas, bet to dizains ir izkalkulēts datoros, tajā nav ieguldītas idejas, kas raisīja iemīlēšanos: “Ticiet man, tās ir azarta beigas.”

Piecdesmitie gadi radīja spēcīgu emocionālo piesaisti visvarenības idejai un lietām, kas to iemiesoja. Bet minētais laika periods noklusēja, ka šo lietu lietotāji pakļauj sevi nāves briesmām. Cietais rolsroiss ar mīkstu cilvēciņu iekšā, ja aizdomājas, var izraisīt bailes. Un šīs bailes var tikt attiecinātas arī uz citām lietām, kas no ārpuses ir cietas, bet iekšēji – mīkstas. Kā tādas sakarības darbojas, atklājas intervijās ar Linču.

Reiz viņš tieši salīdzināja aģentu Kūperu ar lepnu automašīnu: “Otrajā sezonā Kūpers manā uztverē pārstāja būt simtprocentīgs Kūpers. Viņam parādījās tas flaneļa krekls un viss pārējais. [..] Viņam jābūt īpašam. Kūpers ir kaut kas īpašs. Tas ir nepieciešams. Ja Anglijas karaliene sāks visur doties ar folksvāgenu vai ko tādu, tas būs nepareizi. Jābūt rolsroisam. Mums vajadzīgs rolsroiss.”

Linčs nevar atteikties no piecdesmito gadu gara, tas viņu spēcina. Bet viņš arī apzinās tā iluzoritāti: “Mēs taču nesapratām, ka ieliekam pamatus katastrofām, kas sekos. Problēmas nezuda, vien tika kaut kā aizmālētas, bet vēlāk šī aizsargkārtiņa plaisāja vai sapuva un viss izsūcās uz āru.” Tāpēc viņa darbos piecdesmito gadu stingrās un stilīgās formas nonāk simbiotiskā sasaistē ar haotisko fonu un viskozām tekstūrām. Tas izpaužas pat aranžējumos. Blue Velvet iecere, piemēram, radās no Linča iemīlēšanās dziesmā ar šādu nosaukumu. Visvairāk viņam tā patika Bobija Vintona izpildījumā, bet filmai viņš to palūdza iedziedāt Izabellu Roselīni. Andželo Badalamenti uzrakstīja jaunu aranžējumu īpaši viņai – ieklausieties, kā piecdesmito gadu varenais hīts kādā brīdī piepeši “paklūp”, ieķeras uz vienas nots, bet pēc tam sāk jukt un slīkt tipiski holivudiskā simfoniskajā želejā.

Nimfetes un būri

Linča atbildē par zirņiem ir vēl viena norāde. Pievērsiet uzmanību tam, kā viņš pēta zirnīšus. Fobijas iemeslu viņš nemeklē ne garšā, ne freidiskajā simbolikā vai botānikas aprakstos par veģetācijas īpatnībām, ne kultūras atsaucēs uz pasakām, kurās zirnis varēja izpausties kā ļaundaris, un pat ne zirņa formā. Zirņos viņu interesē tikai un vienīgi tekstūra. Tas ir ārkārtīgi svarīgi, jo Linčs ir mākslinieks. Un kā mākslinieks viņš veidojās pārejas laikā – abstrakto ekspresionismu pagājušā gadsimta piecdesmitajos gados uzskatīja par meinstrīmu, bet pakāpeniski tas atvēlēja līdera vietu neofiguratīvajam popārtam. Šie divi virzieni daudzējādā ziņā bija pretrunā viens otram, taču Linčs atrada sev tuvo abos.

Linčam, tāpat kā abstraktajiem ekspresionistiem, patīk strādāt ar tekstūrām – triept krāsas uz audekla, pievienot tām citas biezas substances, arī organiskas izcelsmes vielas. Tikai ar to vien viņa tehnika neaprobežojas – viņa gleznās, kā likums, parādās kontūras vai figūras, kas atgādina augus, dzīvas būtnes vai kādas ierīces. Viņa filmogrāfija sākas ar īsmetrāžas animāciju Six Men Getting Sick (Six Times) (1967), tur no sešu uzgleznotu galvu mutēm uz audekla līst krāsa, veidojot abstraktus plankumus.


Krāsas uzklāšanas tehnika atkārto abstraktā ekspresionisma slavenākā pārstāvja Džeksona Polloka dripinga metodi: viņš noklāja audeklu uz zemes un vicināja virs tā sacaurumotu krāsas bundžiņu vai arī šļakstīja ar krāsā samērcētu otu. Par dripingu mēdza zoboties, visbiežāk runāja, ka tā zīmēt var kurš katrs – ne tikai bērns, bet pat pērtiķi vai ziloņi. Daži tā arī rīkojās – deva dzīvniekiem krāsas, bet pēc tam rīkoja viņu veidoto abstrakciju izstādes. Popārta zvaigzne Endijs Vorhols attīstīja šo ideju – kad viņam apnika bezgalīgi štancēt kokakolas un tomātu zupas bundžu attēlus, sērijai Oksidēšanās (1978) viņš kopā ar viesiem urinēja uz audekliem, kas bija pārklāti ar metalizētu krāsu; rezultātā notika ķīmiska reakcija un audekla krāsa mainījās.

Linčs rīkojas cienījamāk – daļa kritiķu saskatījuši vemšanā atsauces uz ekspresionista Frensisa Bēkona (Francis Bacon) darbiem, bet Vorhola eksperimentus Linčs arī neaizmirsa. Filmā Blue Velvet skārdeņu periods Vorhola radošajā darbā un viņa reakcija uz abstrakto ekspresionismu apvienojas epizodē, kurā Džefrijs (Kails Maklahlans) iekļūst Dorotijas (Izabella Roselīni) dzīvoklī, bet pirms bīstamās operācijas izdzertais Heineken alus visnepiemērotākajā brīdī liek Džefrijam pārtraukt meklējumus un aiziet uz tualeti. Ūdens nolaišanas radītais troksnis traucēs viņam sadzirdēt Sendijas (Lora Derna) brīdinājuma signālu, kas gandrīz novedīs plānu līdz pilnīgam kraham.

Tēma likumsakarīgi turpinājās seriālā Twin Peaks, jo, pēc Linča vārdiem, aģents Kūpers ir vienkārši pieaudzis Džefrijs. Kad Kūpers, makšķerēdams kopā ar majoru Brigzu, dodas uz krūmiem „atsaukties dabas balsij”, majors Brigzs mistiskā kārtā pazūd.

Linčs vispār neuzticas tīrām abstrakcijām.

Izpētot viņa runāto, var izdarīt secinājumu – abstrakcijas ir idejas, kas emocionāli nepietiekami cieši saistītas ar kaut ko. Tāpēc katrs tās var traktēt pēc sava prāta un karsti strīdi par tām teju nekad neizceļas – ikviens runā par savu un visi piekrīt visiem. Linčam abstrakcijas ir sagataves. Īstajām idejām, no kurām var izaugt mākslas darbs, jāraisa spēcīgas emocijas. Tādas idejas arī var traktēt dažādi, bet emocionālās piesaistes dēļ sarunu biedri retāk piekritīs cits citam un apņēmīgāk aizstāvēs savus uzskatus.



Ja šķiet dīvaini, ka elementāra čurāšana rada tik daudz kultūras asociāciju un atsauču, atcerieties, ka ideja uzrakstīt Lolitu pirmo reizi piemeklēja Nabokovu, kad viņš izlasīja rakstu par zīmējumu, ko pirmo reizi vēsturē radījis dzīvnieks – pie ogles un papīra tikušais Parīzes zoodārza pērtiķēns vispirms attēloja sava būra stieņus. Linča metode atgādina to, kā Nabokovs izstumj no sevis abstrakcionistu. Viņš nekopē sadzīviskas detaļas. Sīkumi nonāk viņa darbos tikai pēc tam, kad emocionālā līmenī savienojušies ar kādām idejām. Ļoti bieži kaut kas viens saistās uzreiz ar vairākām idejām vai dažādām emocijām, bet viena ideja iemiesojas vairākās detaļās, kas rada īpašu “Linča pasaules” blīvumu.

Patiess ir arī pretējais – dīvainos notikumus Linčs bieži uztver kā rezultātu loģiskai darbību programmai, kas aizgājusi pārāk tālu. Piemēram, Nadīnas neprātu izraisījusi visnotaļ saprātīga vēlme panākt, lai aizkari kustētos bez trokšņa.

Kubriks, kam filmu uzņemšanas laikā arhīvu apjoms uzkrājās veseliem skapjiem, ļoti cieta no papīriem paredzētajām arhivēšanas kārbām, kuras bija aizveramas vai nu pārāk cieši vai pārāk vaļīgi. Savā degsmē atrast kartona kārbas, kas būtu aizveramas ideāli, viņš spētu sacensties ar Nadīnu. Tikai – atšķirībā no Nadīnas – Kubriks prata ieciklēties ne tikai uz kārbām, bet arī uz ko citu, kas, pēc visa spriežot, radīja noteiktu līdzsvaru. Viņam bija pārāk daudz darīšanu, lai varētu vienkārši sajukt prātā. Ar Kubrika metodei līdzīgu paņēmienu Bens Horns izglābās no neprāta.

Madlēna uz riteņiem

Visbeidzot, Linča Visumā gadās objekti, kuri atšifrēšanas gaitā nav zaudējuši savu dīvainību, tikai ieguvuši vēl jaunu. Piemēram, Twin Peaks pilotsērijā Pīts (Džeks Nenss) piedāvā aģentam Kūperam un šerifam Trūmenam pa tasītei kafijas, bet pēc tam steidz brīdināt viņus, lai nekādā gadījumā nedzer, jo kafijkannā gadījusies zivs. Zivs kafijkannā ir sirreāls tēls Renē Magrita garā. Bet mēs zinām, ka Magrits savās gleznās virzījās, ne jau kaprīžu vadīts, bet tikai cenšoties piemeklēt visuzskatāmāko veidolu filozofijas paradoksiem.

Epizode ar zivi kafijkannā sakņojas Linča bērnībā gūtajos iespaidos. Viens no tiem – Ņujorkas apmeklējuma laikā Deividu izbrīnīja, ka šaurības un taupības apstākļos cilvēki cep omleti uz gludekļa. Cits iespaids ir vēl tuvāks – reiz arī viņu gribēja pacienāt ar kafiju no kafijkannas, bet tajā atradās ziepju kriksītis. To nejauši tur bija atstājusi saimniece, kas vēlējās pēc iespējas labāk izmazgāt kafijkannu. Nekā sevišķa, tikai sīks pārpratums, bet Linču tas interesē kā pēdas, ko abstrakcijas atstāj realitātē. Abstrakta tieksme pēc tīrības un kārtības noved pie tā, ka kafijkannu izmazgā ar ziepēm.

Ziepju kriksītis palika nejauši, bet tas vien akcentēja to, kas realitātē jau pastāv, jo teju nemanāmas ziepju putu daļiņas noteikti varēja pieķerties kafijkannas iekšpusē un piešķirt kafijai netverami dīvainu piegaršu, ko Linčs varētu visu mūžu censties minēt un tā arī neatšifrēt.

Zudušā laika atgūšana vienmēr saistīta ar nejaušību, kā māca Prusts. Bet viņa romāna varonim bija vienkāršāk “atminēt” bērnudienu iespaidus, jo sastapt dzīvē liepziedu tējas un cepumu Madlēna kombināciju ir vieglāk, nekā ziepju un kafijas kombināciju. Tā vai citādi, Linčam “ziepes kafijā” ir bagātīga un emocionāli piesātināta ideja par smalkām un bīstamām saiknēm starp garšu un pagātni, uz ko sagatavot nav spējīga pat dižā franču literatūra. Iespējams, tieši tādēļ klasikas lasīšanas vietā Lora piesakās programmā Pusdienas uz riteņiem, kur satiks visneparastākos Tvinpīkas iedzīvotājus.

Koki, kas apēda mežstrādniekus

Kā gan pilotsērijā kafijkannā ziepju vietā nonāca zivs? Linčs cenšas, lai idejas barotos ar emocijām no dažādiem avotiem. “Ziepes kafijā” – tā ir viņa privātā ideja, pārāk cieši saistīta ar personīgo kontekstu, tāpēc skatītājiem ir grūti tai pieslēgties. Linča terminoloģijā izsakoties, tajā vēl ir pārāk daudz abstraktā. Un Linčs cīnās ar abstrakcijām dažādos līmeņos un dažādos veidos. Pirmais ir vienkāršākais – sižeta līmenī. Pīts atgriežas no makšķerēšanas, viņa sieva Ketrīna (Paipere Lorija) nav sajūsmā ne par vīra aizraušanos ar makšķerēšanu, ne par viņu pašu. Nav izslēgts, ka tā vietā, lai ņemtos ar zivi, viņa to vienkārši iebāza kafijkannā. Jebkurā gadījumā, Pīts notikušo uztvēra tieši tā. Tāpēc vēlāk mēs ieraugām citu dīvainību – kā Pīts atriebdamies tīra apavus laulāto gultā, kurā Ketrīna viņu vienalga jau sen neielaiž.

Otrais līmenis ir simboliskāks – noķertā zivs it kā atriebjas cilvēkam un ielaužas viņa komforta zonā. Tā ir zīme tam, ka daba Tvinpīkas miestiņā ir naidīga cilvēkam, neraugoties uz tās ārējo skaistumu. Un šis traktējums arī iegūst savu turpinājumu: bankas birojā aģents Kūpers un šerifs Trūmens ierauga uz galda svečturi – brieža galva ar žuburotajiem ragiem itin kā piesaka savas tiesības uz telpu. Vēlāk Lilands Palmers (Rejs Vaizs) aizdomīgi lūrēs uz lapsas izbāzeni, bet spalvas no šī izbāzeņa kļūs par pierādījumu tam, ka Džozija (Džoana Čena) šāvusi uz aģentu Kūperu. Draudzīgais maigums piepeši satrakosies un iekodīs Dikam Tremeinam (Īens Bjūkenens) degunā. Galu galā cilvēka un dabas pretstāve atainosies aforismā “Pūces nav tās, pēc kā izskatās”. Ja pūces nav tās, kāpēc gan zivīm vajadzētu būt vien tām, kas rādās?


Ghostwood / Spoku mežs – tāds bija iecerētais nosaukums kultūras un atpūtas parkam, kuru Bens Horns grasījās izveidot netālu no savas viesnīcas, nodegušās kokzāģētavas vietā. Ekoloģijas problēmas šķiet bezgalīgi tālas no Merilinas Monro likteņa, bet Hollywood un Ghostwood līdzīgais skanējums – nejaušs. Tomēr neaizmirsīsim, ka Sapņu fabrika atrodas Mohaves tuksneša malā un šajā ziņā maz atšķiras no jebkura nomaļa nostūra. “Ja atslēgtu ūdens laistītājus,” savā grāmatā par Linču atgādina Kriss Rodlijs, “pilsētu atkal aprītu tuksnesis”. Vai jāatgādina, ka ūdens laistītāji barojas no ilūzijām, kas mājo miljonos skatītāju?

Venēras slepenā dzīve Melnajā vigvamā

Tādā veidā personīgā ideja, kas iegūlusi Linča atmiņā, pakāpeniski ieaužas citos kontekstos, saistoties ar tiem emocionāli, ārēji mainoties un pilnībā neatklājoties. Tieši tā Linčs rīkojas arī ar citu idejām: ja kāda lieta vai notikums izsauc cilvēkos spēcīgu emocionālo reakciju, Linčam ir svarīgi to tvert kā abstrakciju un ievietot rāmī, kur tā saistīsies ar citu emocionālajiem stāvokļiem, tomēr neatklāsies līdz galam.

Svešas fobijas (kā arī kompleksi, uzmācīgi stāvokļi, mānijas u.tml.) interesē Linču tāpēc, ka tās palīdz izprast savējās. Saviem kompleksiem Linčs tiešā veidā nepievēršas, lai nezaudētu emocionālo līdzsvaru. Kritiķi jau pirmajās filmās ievēroja Linča neparasto nosvērtību, Žaks Lursels savā recenzijā par Elephant Man (1980) rakstīja: “Linčs netiecas būt izaicinoši aktuāls vai cietsirdīgs, gluži pretēji – viņš ir absolūti mierīgs.”

Emocionālā līdzsvara saglabāšana, rādot galēji šausminošas vai absurdas situācijas – tas ir viens no iemesliem, kādēļ viņa filmas piesaista polāri pretējas auditorijas. Skatītāji ar nestabilu psihi, neirozēm un garīgām traumām Linča filmās redz, ka ir iespējams vismaz kaut kādā mērā pārņemt kontroli pār viņu haotisko emocionālo dzīvi.



No otras puses, garlaikotā publika piepeši atklāj sev aizraujoši neparastu emociju pasauli. Šīs emocijas rodas saistībā ar visparastākajām lietām – kā zirnīši vai pūces. Rāmā ielūkošanās citu neadekvātajās reakcijās Linču satuvina ar Dostojevski. Twin Peaks bez sevišķa pārspīlējuma var saukt par Dostojevska Velniem, kas pārrakstīti Stīvena Kinga cienītājiem. Kāds Fjodora Mihailoviča nelabvēlis šādi aprakstīja viņa noslēpumu: ja citiem rakstniekiem cilvēks, ieraudzīdams lauvu, nobāl un aizbēg, tad Dostojevska gadījumā – nosarkst un paliek uz vietas. Šādas uzvedības piemērus jūs seriālā Twin Peaks viegli atradīsiet paši, bet slavenākais, protams, ir Alberta atbilde šerifam Trūmenam. Kad, atbildot uz Alberta provokācijām, šerifs ieķērās viņa žaketē un draudēja piekaut, Alberts atbildes žestā sagrāba Trūmenu aiz krekla, bet draudu vietā negaidīti sacīja: “Klausies, ko teikšu. Kaut arī atzīstu, ka noteikts cinisms man piemīt, esmu allaž pretstāvē un netīrā darbiņa darītājs cīņā pret vardarbību. Es lepojos ar to, ka spēju izturēt sitienu un labprāt izturēšu vēl, jo izvēlos pavadīt savu dzīvi Gandija un Kinga sabiedrībā. Manas raizes ir globālas. Es absolūti noraidu: atriebību, agresiju un represijas. Šādas metodes pamatos... ir mīlestība. Es tevi mīlu, šerif Trūmen.”


Pašlaik neviens vairs nelūkojas uz Dostojevski kā uz manipulētāju ar lasītāju uzmanību, viņa darbos jau sen atzīts filozofiskais dziļums. Vai tas pats notiks arī ar Linču? Mēs ieraudzījām, cik prasmīgi Linčs organizē strīdus par saviem tēliem. Vai šie strīdi var pie kā novest? Ja viss Twin Peaks projekts izauga no Merilinas Monro bojāejas noslēpuma, tad gribētos, lai seriāls ne tikai turpinātu nebeidzamos strīdus un traktējumus, bet kaut kā citādi veidotu visas mūsu attiecības ar izklaides industriju. Acīmredzot viņam tas ir izdevies. Ne velti pasaulē parādījies tik daudz “atbilžu Tvinpīkai”. Uz “jaunās Tvinpīkas” vakanci savulaik izvirzīja gan Larsa fon Trīra Kingdom, gan The X files, gan Wild Palmes, gan Lost, gan Карнавал / Karnevāls, gan Wayward Pines, gan Fargo, gan True Detective, gan Fortitude, gan Li'l Quinquin... Latvija arī varētu uzņemt savu “atbildi Twin Peaks” – kā pamatu izmantojot dokumentālo filmu Vai viegli būt jaunam, bet tās režisoru Juri Podnieku padarīt par aģentu Kūperu, kas izmeklē mīklainu stāstu par to, kā pēc rokkoncerta Ogrē, no visām pusēm mežu ieskautā pilsētiņā, pusaudžos iemiesojas Bobs un iznīcina veselu elektrovilcienu.

Lai ar kādām acīm mēs skatītos uz Twin Peaks, pats Twin Peaks skatās uz mums ar Loras Palmeres acīm. Savukārt viņa uz sevi – ar Harolda Smita acīm.Tā dārznieka acīm, kurš izrādījās neaizsargātāks par paša audzētajām orhidejām. Viņam Lora novēlēja slepeno dienasgrāmatu un labāko draudzeni.

I daļas beigas

Videonomā Shortcut Films pieejamas visas Deivida Linča seriāla sezonas:
Twin Peaks (1990-1991) un Twin Peaks: The Return (2017)

No krievu valodas tulkojusi Asnāte Vasiļjeva

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi