Uzspodrināt un izmērcēt spalvas Venēcijā

Sācies Venēcijas kinofestivāls, vecākais pasaulē, un tur, aizēnojot agona jeb sacensību garu, svarīgākā ir tieši filmu skatīšanās, savedot kopā svarīgāko kino triādi – autoru, filmu un skatītāju. Pirmo dienu bagātīgos iespaidus izklāsta kinokritiķe Dārta Ceriņa.

Venēcija 2018. Dārtas Ceriņas foto

Varbūt tas aizgūts no dzejnieka Josifa Brodska, bet, autora vārdiem izsakoties, atrodoties ūdens valstībā, sakuļas apetīte lasīt, ielasīt un izlasīt visur tieši Venēciju. Tieši šāda sindroma iekustināta, pārskatīju Fransuā Trifo Venēcijas kino festivālos piedzīvoto un uzdūros šādai vēstures etīdei. Tolaik divdesmit trīs gadus jaunais parīzietis devies uz Aleksandra Astruka filmas Sliktās iepazīšanās / Les Mauvaises Recontres (1955) seansu Lido salā un pēc tam raksta, ka filma lauž konvencionālismu kino stāstniecībā un “nav salīdzināma ne ar ko citu mūsdienās redzēto”. Kad kāds ārzemju žurnālists Astrukam preses konferencē vaicājis, vai režisors nav pārvērtējis skatītājus, Astruks atbildējis: “ Skatītāju nekad nevajag novērtēt par zemu.”
Šogad Venēcijas kino festivālā skatītājs neapšaubāmi tiek novērtēts.

Svētā Trīsvienība

75. Venēcijas kinofestivāla programmas un galvenokārt konkursa skates izlase ar 21 kino darbu pulcē respektablu kino autoristu panteonu. Ītans un Džoels Koeni, Alfonso Kuarons, Maiks Lī un Karloss Reigadass, Jorgs Lantims, Džuliens Šnābels… Autoru zvaigznāja blīvumu veido dažādu paaudžu kino klasiķi, no kuriem vispirms gribu izcelt tieši Orsonu Velsu un viņa pēdējā kinodarba Otrpus vējam / The Other Side of The Wind pirmizrādi ārpuskonkursa programmā. Tam līdzās – Morgana Nevila dokumentālais darbs Viņi mani mīlēs, kad būšu miris / They’ll Love Me When I’m Dead par šīs filmas komplicēto tapšanas likteni. Filmas nonākšana uz ekrāna ir unikāls fakts – tas ir sens Velsa projekts, kuru viņš tiecās realizēt līdz pat savai nāvei 1985. gadā. Pēc nepilna pusgadsimta filmas pabeigto versiju būs iespējams redzēt jau pavisam drīz straumēšanas platformā Netflix.

Foto no Orsona Velsa filmas "Otrpus vējam / The Other Side of The Wind" (2018) uzņemšanas laukuma. Attēlā (no kreisās) Džons Hjūstons, Orsons Velss un Pīters Bogdanovičs

Otrpus vējam varētu dēvēt par metafilmu jeb filmu filmā, kur implicēti paša Velsa biogrāfijas aizmetņi, Holivudas mitoloģijas kultūrcitāti, Amerikas vēsture, etniskās netaisnības nervs, alkas pēc sensacionālisma un strīdīgais termins dokufikcija. Tā vienlaikus ir kino apsēstības preparācija, apcerot vuārismu kā cilvēka iedabu, un laika kapsula, uz ekrāna epizodiskās lomās parādoties Denisam Hoperam, Klodam Šabrolam, Gerisam Greiveram un citiem Velsa domubiedriem. Otrpus vējam var arī uzlūkot kā satīru par Holivudas studiju sistēmu un to, ka no ikonizēta režisora arvien no jauna pieprasīs novitātes.

Tas ir visu autoru atgriezeniskais lāsts – kāds vienmēr kaut ko gaidīs un tā arī nesagaidīs.

To pašu var attiecināt arī uz šo pašu festivālu. Kino skatīšanās šeit, Venēcijā, koncentrē neviltotu sinefīliju, defilē gar Palazzo del Cinema, izmeklētu filmu selekciju un tvīksmas par iespēju spodrināt savas sociālās spalvas. Bet ar to ir līdzīgi kā ar laika apstākļiem Lido salā – negaisu un lietavas nomaina slinki sildoša saule, kam seko vējš un saules svilums. Spalvas izmirkst, izžūst un izbalo.

Atgriežoties pie Velsa – pieredzējušais amerikāņu montāžas režisors Bobs Muravskis spējis sajūgt 100 stundu (!) Velsa uzņemtā filmas materiāla, kas tapis laikā no 1970. līdz 1976. gadam. Rezultāts – spēlfilma ar dokumentālistikas estētiku un multipliem skatupunktiem, turpinot un sazarojot to pašu Pilsoņa Keina (1941) stāstniecības metodi.

Filmas centrā atrodas Džona Hjūstona atveidotais režisors Džeiks Hanafords, mačiska rakstura kino autors, kura uzvedībā var atrast paralēles ne tikai ar Velsu, bet arī literātu Ernestu Hemingveju. Tieši viņa aiziešana mūžībā inspirējusi Velsu veidot projektu par autoru un viņa nāvi, arī par to, kā autoru redz viņa līdzbiedri un skatītāji. Otrpus vējam seko Hanaforda pēdējām dienām, atzīmējot viņa dzimšanas dienas svinības radošās grupas un aktieru, biogrāfistu un žurnālistu, kino studentu un pielūdzēju lokā (lomās ieraugām Pīteru Bogdanoviču, Bobu Randomu, Sūzanu Strasbergu, Oju Kodaru, Liliju Palmeri un citus). Viens no viņiem vairākus gadus apcer neīstenotu biogrāfiju par Hanafordu, otrs tiecas viņu atdarināt, vēl cits cenšas tikt skaidrībā ar autora seksualitāti kā vienīgo iespējamo atskaites punktu, caur kuru tulkot viņa filmas. Tajā pašā laikā visi dzīvo Hanaforda harizmas un suģestijas gaismā, viņi pārtiek no šīs gaismas, pašam režisoram nemetot ēnu uz viņiem. Netieši filmā Otrpus vējam par paralēlo protagonistu pārtop tieši kinoindustrija.

Pragmatiskā tinte

Prātā atsaucu ainu no nupat redzētās franču režisora Olivjē Asajasa retorikas dramēdijas Dubultā dzīve / Doubles vies, kas tika izrādīta konkursa programmā. Filmā nemitīgo dialogu un disputu blīvumā izceļas citāts no itāļu rakstnieka Džuzepes Tomazi di Lampedūzas romāna Gepards (1958) – ja mēs vēlamies, lai lietas paliktu tādas, kādas tās ir, tās būs jāmaina. Asajasa filmas varoņi – veiksmīgs grāmatu izdevējs Alēns (Gijoms Kanē), viņa sieva, aktrise un dzeltenajā beletristikā aprakstītā Selēna (Žiljeta Binoša) un rakstnieks Leonards (Vinsents Makaigns) – šķiet, dzīvo utopiskā pasaulē, kurā cilvēkiem allaž ir par ko runāt. Vīna vakaros ar draugiem, darba sarunās un pat guļot savos un svešos palagos viņi galvenokārt spriež par literatūras un teksta nozīmi, kā arī autora un lasītāja funkcijām, retorizējot, vai cilvēkam ir jāpieņem mainība vai tomēr tas pats bezgribas stāvoklī pielāgosies?

Kadrs no Olivjē Asajasa filmas "Dubultā dzīve / Doubles vies" (2018)

Paralēli Asajass iedzīvina ideju par mākslas nabadzību, tamdēļ tai no dzīves jāaizņemas sižeti. To precīzi raksturo Leonarda jaunā romāna Pēdējā pietura iznākšana, kas, pēc viņa vārdiem ir autorfikcija, lai gan autors tajā tiecas atklāt savu privāto dzīvi krāšņāku, nekā tā ir patiesībā. Dubultā dzīve atklāj Asajasa bezzobu ironiju par pārtikušā dzīvesveida inertumu, ko kritiskā intonācijā iesāka viņa iepriekšējais darbs Personīgā asistente / Personal Shopper (2016).

Nenoslogojot uztveres atsvarus, konceptuāli filmas verbālā teksta apjoms apspēlē galveno tematisko asi, tomēr, vērojot uz ekrāna labi pārtikušos Francijas trīsdesmitgadniekus un četrdesmitgadniekus no sociāli privileģētā slāņa, uzkurbulētā vārda un domas saķeres atsperību nomaina dzimumu attiecību karkass. Estētiski filmas lakonisms ir līdzīgs Mikaela Hērsa drāmai Amanda par to, kā Dāvids (jaunais franču ekrāna talants Vinsents Lakoste) negaidīti kļūst par aizbildni savas bojāgājušās māsas meitai Amandai (filma skatāma paralēlajā konkursā Horizonti / Orrizonti).

Kadrs no Mikaela Hērsa filmas "Amanda" (2018)

Dubultā dzīve rāda mūsdienu Parīzi kā izolētu buržuāzisko apli – tajā nav ne miņas no sociālajām netaisnībām vai politiskajām konfrontācijām –, bet filmā Amanda saskarsme ar reālo telpu notiek, tomēr aplikatīvi. Tieši tik vien, lai katalizētu divdesmitnieka Dāvida iniciāciju – piemēram, teroristu īstenotā apšaude kādā Parīzes parkā, pēc kuras iet bojā Dāvida māsa (Izaura Muljēra). Īpatnējākais ir tas, kā Hērss attīsta varoni – proti, neirozes, sevis žēlošanas sesijas un nespēja tikt galā ar paša ikdienu rezonē ar mūsdienu situāciju.

Tieši šajā aspektā režisors ir godprātīgs, pārvirzot pa vecuma asi tik ierasto pieaugšanas drāmu (coming of age), tomēr shēmā neveicot nekādus pārkārtojumus vai jaunievedumus.

Pragmatiskas kino valodas iezīmes var saskatīt arī Dāvida Oelhofena (iepriekšējais darbs Tālu no cilvēkiem / Far From Men (2014) krimināldrāmā Tuvie ienaidnieki / Frères ennemis un Sāras Marksas debijā Kravas auto / Truk. Abās filmās, kurās darbība notiek Francijā, uzmanības fokuss pievērsts Parīzes piepilsētas rajonu apdzīvotājiem, uzasinot jautājumu par to, kas notiek ar cilvēku, kurš turpina atrasties uz kriminālās maģistrāles, lai gan pēc savas iedabas ir labs. Programmā Horizonti izrādītā Marksas filma ir skaudra urbānā traģēdija par diviem draugiem Ulisu (Sandors Funteks) un Dāvidu (Aleksis Manenti), kuri nolemj baltā furgoniņā pārdot ketamīnu. Mērķis – sasniegt to bezproblēmu dzīvi, kādu dzīvo minētās Asajasa filmas varoņi. Filmas raksturs ir radniecīgs Matjē Kasovica filmai Naids (1995), tomēr tās dumpinieciskais zēnīgums nesniedzas līdz brutalitātei, ko sasniedza Kasovica darbs, viens zīmīgākajiem 90. gadu franču kinematogrāfijā.

Kadrs no Sāras Marksas filmas "Kravas auto / Truk"  (2018).

Savukārt Oelhofena Tuvie ienaidnieki savā kinovalodā ir skrupulozāk un konsekventāk realizēta atriebības drāmas formula. Scenārija dramatisko potenciālu uztur marokāņu-alžīriešu mafijas grupējuma locekļa Manuela (Matiass Šūnārts) un izbijušā šīs grupas piederīgā, tagad izmeklētāja Drisa (Reda Katebs) attiecības. Oelhofens paplašina protagonista un antagonista robežas, Manuelam un Drisam atriebjot kopīga drauga nāvi, bet katram paliekot savā likuma pusē. Tomēr atšķirība starp viņiem ir tāda, ka viens vēlas dzīvot mazliet labāk, bet otrs nezina, kā gan citādāk ir iespējams dzīvot.

Vēstures rakstīšana un pārrakstīšana

Žanru transformācijas, estētiku citāti un kinovēstures antoloģiju koncentrātu var sastapt arī šī gada galvenā konkursa programmā. Konsekventāk šo ceļu gājuši brāļi Koeni savā jaunākajā darbā Balāde par Basteru Skragsu / The Ballad of Buster Scruggs – sešdaļīgā vesterna žanra antoloģijā, kuras vienojošais elements ir vārdkopa “Basters Skragss”. Jau iepriekšējā darbā Sveicināts, Cēzar! / Hail, Caesar! (2016) Koeni sintezēja klasiskos žanrus, iedzīvinot tos fikcionārā studijā Capitol Pictures (daļa no Koenu alternatīvās jeb pašu pārrakstītās kino vēstures, kuras aizmetņi atrodami Bārtonā Finkā (1991)).
Balādei par Basteru Skragsu piemīt tas, ko varētu apzīmēt ar literāro izmanību – katras noveles pamatā ir rakstītā vārda kvalitāte. Skatīšanās kā lasīšanas akts tiek uzsvērts arī vizuālā līmenī – filmas caurviju tēls ir grāmata, kura no daļas uz daļu tiek pāršķirstīta. Tomēr nodaļas netiek viendabīgi piejaucētas viena otrai – dažas no tām būtu pilnvērtīgas arī autonomā formātā bez kompilāciju rāmējuma.

Kadrs no Džoela un Ītana Koenu filmas "Balāde par Basteru Skragsu / The Ballad of Buster Scruggs" (2018)

Humorizēšana ir daļa no Koenu filmu stila, tamdēļ arī neovesterna humora spektrs ir plašs – no sentimentālas ironijas un smīkņāšanas līdz sardoniskam cinismam un parodijai. Par būtiskāko instrumentu tiek izmantots pats žanrs, caur to apspēlējot vesterna ikonogrāfiju un elementus: Serdžio Leones filmās raksturīgie dueļi un maskulinitātes demonstrācija (pirmā daļa Balāde par Basteru Skragsu) vai galvenā varoņa nemainīgā aloģisko veiksmju sērija, kas, piemēram, sastopama Serdžio Korbuči 1966. gada filmā Džango (otrā daļa Netālu no Algadones), klejojumu-meklējumu motīvs Džona Forda darbos (piektā daļa Meiča, kas trīcēja) un Kventina Tarantīno nesenākā darba Pretīgais 8nieks (2015) komentēšana (pēdējā daļa Mirstīgās atliekas).

Pēc Kannu kino festivālā ar Zelta palmas zaru apbalvotā Dīpana (2015) arī Žaks Odijārs pievērsies vesternam – divu brāļu mājupceļam filmā Sisteru brāļi / The Sisters Brothers ar Vakinu Fīniksu un Džonu S. Reiliju galvenajās lomās. Koeni izsmej patriarhālo sabiedrību, kas tiek iedzīvināta vesternos, bet Odijārs rāda, ka izveicīgie Sisteru brāļi, apdomīgais Eli (Reilijs) un eksplozīvā, vietumis infantīlā rakstura Čārlijs (Fīnikss), ir noguruši no vardarbības un laupīšanām. Šī saguruma konstatācija tiek līdzsvarota un pakāpeniski sasniegta, abiem dzenoties viscaur Amerikai pakaļ ķīmiķim Vormam (Rizs Ahmeds), kurš Zelta drudža laikā patentējis veidu, kā atrast zeltu. Odijāra filma ir grods veltījums žanram ar teicamiem un pilnasinīgiem aktierdarbiem, kurā gaumīgi balansētas humora un drāmas pasāžas.

Zīmīgi, ka abi atšķirīgie, bet nenoliedzamie maskulinitātes patroni izvēlas doties atpakaļ pie savas mātes. “Mammu, mēs esam noguruši,” nokliedz Čārlijs īsi pēc tam, kad māte viņus, izblandījušos pusmūža vīriešus, neatpazīdama sagaida ar bisi un triec prom.

Kad dodos uz Sala Grande, uz itāļa Lukas Gvandanjīno forsēti dekoratīvo šausmu filmu Suspīrija / Suspiria – itāļu šausmu kino pioniera Dario Ardžento filmas (1977) rimeiku –, ieraugu rindu, par kuru lielāku pirmajās festivāla trīs dienās nebiju redzējusi. Tas, visticamāk, vietējā režisora faktora un viņa iepriekšējās filmas Sauc mani savā vārdā / Call Me By Your Name (2017) dzīvotspējīgās popularitātes dēļ.

Palazzo del Cinema filmas "Suspīrija / Suspiria" (2018) pirmizrādes vakarā

Filmas fabula – jaunas un ambiciozas meitenes iestāšanās Rietumberlīnē bāzētā deju kompānijā Volk, kuru vada raganas, – Gvandanjīno gadījumā tiek paplašināta ar liekiem sižeta pavedieniem. Papildus Ardžento apspēlētajām mākslas spirituālisma un fetišisma idejām, ko attīsta dejotājas atdošanās dejai un raganu kultam, viņa gados jaunākais kolēģis pievieno vēl Otrā pasaules kara traumatisma atbalsis caur psihoterapeita Jozefa Klempera tēlu. Žaku Lakānu nicinošais psihoterapeits kļūst par Volk deju kompānijā pazudušo meiteņu un mistēriju izmeklētāju – tas notiek, pateicoties viņa sarunām ar pacienti, šīs pašas kompānijas vadītājas Blankas kundzes (Tilda Svintone) izraidīto Patrīciju (Hloja Greisa Moreca).

Kadrs no Lukas Gvandanjīno filmas "Suspīrija / Suspiria" (2018)

Lielākā filmas problēma pastāv režijas attieksmē pret īstenības izteiksmi, proti – jautājums, kas filmā ir metaforisks, reāls un fikcionārs. Piemēram, var meklēt paralēles starp Suspīrijas galveno varoni Sūziju (Dakota Džonsone) un Darena Aranofska Melnā gulbja (2009) dejotāju Ninu (Natālija Portmane), jo abas meitenes ir gatavas ziedot sevi dejai – tātad mākslai. Aranofska filmas gadījumā ziedošanās mākslai balstās metaforiskajā līmenī, bet Gvandanjīno lielāko filmas laiku nenostājas nevienā pusē. Suspīrijas izskaņa disonē ar aprobēto 70. gadu estētiku, īpaši Rainera Vernera Fasbindera filmu vizualitāti, Radiohead patrona Toma Jorka eklektisko mūzikas skaņu celiņu un B kategorijas filmu retrostilizāciju. Finālā Suspīrija ieņem pretējo pozīciju – mākslinieciskais vispārinājums nepastāv, un redzētais ir īsts.

Ar atrotītām piedurknēm un baltiem cimdiem

Otrajā festivāla dienā ik uz soļa dzirdu vārdus: “Roma! Roma!” Venēcijā Alfonso Kuarona filma Roma, kas ir viens no sešiem Netflix projektiem Venēcijā, kļuvusi gan par kinokritiķu, gan skatītāju favorīti. Sociālā drāma Roma konsekventi veidota melnbaltajā estētikā ar barokāli greznām, reizēm pat atklāti konstruētām mizanscēnām un gausiem, rēniem kadriem kā itāļu neoreālisma un modernisma kino citējums. Tomēr neoreālismu var minēt ne tikai vizuālajā aspektā – filmā Roma pamanāmi zināmāko šīs estētikas filmu sižetu pavedieni. Piemēram, filmas galvenās varones, mājkalpotājas-guvernantes Kleo (Jalica Aparičio) grūtniecība un bērna tēva prombūtne, precīzāk, atsacīšanās no bērna, raisa atsauces uz Vitorio de Sikas Umberto D (1952) kalpones kaunpilnajām un slēptajām gaidībām. Atsauču minēšana Romas gadījumā ir spekulatīva – drīzāk Kuarons adaptē to eksistenciālo nolemtību, kas mīt itāļu kolektīvajā apziņā pēc Otrā pasaules kara un 1971. gada Meksikā. Tā ir viņa paša bērnība – tāpēc personisks veltījums.

Kadrs no Alfonso Kuarona filmas "Roma" (2018)

Biklā un mazrunīgā Kleo strādā vidusšķiras ģimenē ar četriem bērniem; ģimenes dzinējspēks ir Sofijas kundze (Marina de Tavira). Vīrs ir devies prom, nojaušams, ka pie citas sievietes. “Sievietes vienmēr ir vienas,” klumburējot pie Kleo, vieglā reibumā nosaka darba devēja. Nosaukums Roma ir anagramma vārdam amor jeb mīlestība. Lai gan sociālie un ekonomiskie apstākļi Kleo ir nelabvēlīgi, viņa mīlestību saņem – šeit būtiska ir ģimenes struktūra, ko sniedz ikdienība darba devējas mājās. Klātneesošo vīriešu figūras satuvina Kleo ar Sofijas ģimeni, uzrādot nevis ilgas pēc tiem, bet gan pašpietiekamību.

Jāatzīst, ka Kuarons spējis precīzi un niansēti iedzīvināt varoņu psiholoģiju. Te jāizceļ aina, kurā Sofijas telefonsarunu par vīra neatgriešanos izdzird jaunākais dēls – pēc durvju atvēršanas viņa instinktīvi, saskatot dēlā tēvu, triec pliķi pa zēna vaigu, bet pēc acumirkļa apskauj, lūdzot piedošanu.

Pusotrā sekundē precīzi tiek iedzīvināti emocionālie pretstati.

Runājot par varoņu psiholoģiju, jāatzīmē grieķu autorista Jorga Lantimosa salteni greznā aristokrātijas bufonāde Favorīte / The Favourite. Stilizētajā 18. gadsimta Anglijas galmā uzturēta līdzība ar Šoderlo De Laklo Bīstamo sakaru mīlas daudzstūriem, kur varas uzurpēšana un īstenošana tiek panākta ar seksualitātes palīdzību. To precīzi iemieso centrālā sieviešu triāde – karaliene Anna (Olīvija Kolmane), lēdija Sāra (Reičela Veisa) un viņas māsīca Abigaila, kura pieņemta darbā par mājkalpotāju (tēla autsaiderisms papildu tiek akcentēts ar amerikānietes Emmas Stounas iekļaušanu britu aktieru ansamblī). Arī šīs filmas kontekstā jāmin promesošo vīriešu tēli – nevarētu apgalvot, ka Favorītē to nav (groteskās lomās aktieri Nikolass Hoults un Džo Alvins), tomēr tie nav tik izmanīgi un eleganti rafinēti kā pretējā dzimuma pārstāves.

Kadrs no Jorga Lantimosa filmas "Favorīte / The Favourite" (2018)

Varas pārdalē būtiska ir Veisas un Stounas varoņu sāncensība par Annas uzmanību – tieši viņas realizē savu varu cita caur citu. Ciniskā absurda, aloģisko dialogu izspēļu un savpatni ledainā humora stils ir kļuvušas par Lantimosa rokraksta iezīmēm (darbi Acu zobs (2009) un Omārs (2015)). Šī ir pirmā Lantimosa filma, kuras autors nav viņš un scenārists Eftimis Filipo, tāpēc viņa paša kā režisora klātbūtne tieši scenārija citautorības dēļ šķiet pastarpināta.

Minētajos Kuarona un Lantimosa darbos saskatāma stila tīrība, turpretī amerikāņa Rika Alversona (humora stilizācija Izklaide / Entertainment, 2015)) drāma Kalns / The Mountain savā estētikā tuvinās stila perfekcijai. 50. gadu Amerikas vide pārradīta dzedrinātu toņu simetriski precīzās, atsvešinātās un statiskās kompozīcijās.

Kadrs no Rika Alversona filmas "Kalns / The Mountain" (2018)

Dzestrums un stingums caurvij jaunā Endija (Tajs Šeridans) dzīvi – dienas viņš pavada, sagatavojot ledus laukuma virsmu un vērojot tēvu (Udo Kīrs), izbijušu daiļslidotāju un tagad treneri. Pēc tēva nāves jaunieti kā savu protežē un fotogrāfu pieņem ķirurgs-lobotomists Voliss Fainss (Džefs Goldblūms), klīnikā iemitinātās mātes kādreizējais ārsts. Divatā caurbraucot Amerikai, puisis sāk empatizēt psihoneiroloģiskajās slimnīcās satiktajiem un tiecas saprast, kas ir novirze no normas un kas ne. Alversons ģimenes disfunkcionalitātes, vientulības un seksuālās pamošanās apjukumu Endijā briedina ilgi, nepiekāpīgi un neizskaidrojami līdz mēmam, bezskaņas neprātam. Tomēr viņa neprāts nav ārējs – tā nav neiroze vai eksaltētas dvēseles konvulsijas, kā tas ir francūža Denija Levāna atveidotajam tēvam. Alversons radījis jaunā cilvēka psihes modeli, kurā tas pats sāk sevi graut, nepārkāpjot pāri ne īstenības, ne fantāzijas vai delūzijas sliekšņiem.
Arī šo darbu var uzlūkot kā pieaugšanas drāmu, kurā filmas stilu var uzskatīt par tās pašvērtību un virsvērtību. Alversons ciena skatītāju – tāpēc nevar noliegt, ka stils arī ir jēgas izteicējs.

Preses ierindnieka vertigo "Palazzo del Casino" iekštelpās, dodoties uz preses centru. Autores foto

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi