Vai eksistē „Anša Epnera metode”?

Leģendārā kinorežisora un pedagoga Anša Epnera 80. dzimšanas dienā, 26. oktobrī, Latvijas Kultūras akadēmija rīko zinātnisku konferenci „Dzīve Nr. 1. Ansis Epners”, kurā 11 referenti no dažādiem aspektiem pēta Meistara personību un radošo darbību. 1992. gada vasarā tikko dibinātā LKA uzņēma pirmo kinorežijas kursu, kas Latvijas kinovēsturē jau iegājis kā „Epnera kurss”; nav apšaubāms, ka Epnera pedagoģiskā darbība ir būtiski ietekmējusi Latvijas filmu nozares tagadni un nākotni. Kā viņš to darīja? Pēta Epnera kursa absolvente Kristīne Želve.

Ansis Epners. Ojāra Lūša foto no LKA Rīgas Kino muzeja krājuma

Anša Epnera darbības laikā Latvijas profesionālajā kino vidē radās kāds īpašs termins, kas apzīmēja viņa pieeju dokumentālajam materiālam, gan veidojot filmas scenāriju un kameras darbu, gan jo īpaši – montāžu. Šis termins bija – epnerisms.

Tā kā attieksme pret Anša Epnera režijas metodēm bija neviennozīmīga, termins epnerisms tika lietots ar dažādām intonācijām.

Šo terminu šad tad lietojām arī mēs, Anša studenti, starp kuriem būt bija tā laime un gods arī man. Pārsvarā gadījumu tas bija ietonēts ar vieglu ironiju un jaunībai raksturīgu augstprātību bez ļauniem nolūkiem – piemēram, gadījumos, kad Ansis mūs radošajās nometnēs vēl siltus un paģirainus vilka laukā no gultām, lai liktu izbaudīt spirdzinošu rīta skrējienu gar jūru vai aplī lēkšot pa zāli, kampjot no debesīm viņam vien redzamas zvaigznes.

Manuprāt, ir nepārprotami skaidrs – veidojot filmas, Ansim Epneram bija sava īpaša realitātes organizēšanas un strukturēšanas metode (kura šad tad ar dažādām attieksmēm tika dēvēta par epnerismu). Jautājums, uz kuru atbilde nav tik skaidra un viennozīmīga, ir – vai varam runāt arī par Epnera metodi pedagoģijā?

Ievads. Kino izglītības situācija Latvijā XX gadsimta 90. gadu sākumā

Pirms sāku runāt par Anša Epnera pedagoģisko darbību, ļaujiet man ieskicēt kino izglītības situāciju Latvijā 90. gadu sākumā – laikā, kad tika dibināta Latvijas Kultūras akadēmijas Teātra un audiovizuālās mākslas nodaļa.

Ansis Epners 90. gadu sākumā, kad tika dibināta Latvijas Kultūras akadēmija

Visu padomju periodu līdz Latvijas valsts neatkarības atjaunošanai praktiski vienīgā iestāde, kur varēja iegūt augstāko izglītību ar kino saistītā specialitātē, bija Vissavienības Valsts kinematogrāfijas institūts jeb, lietojot sen jau latviskojušos saīsinājumu, VGIK (Всероссийский государственный институт кинематографии) Maskavā, kur sagatavoja režisorus, operatorus, scenāristus, kino māksliniekus, kritiķus, arī aktierus un citus filmu nozares speciālistus. Valsts Kinematogrāfijas institūts, dibināts 1919.gadā, bija vadošā un prestižākā kino izglītības iestāde Padomju Savienībā ar senām tradīcijām un gadu gaitā izstrādātām izglītības programmām, kā arī profesionālu tehnisko bāzi – kino uzņemšanas aparatūru, paviljoniem, laboratoriju, projekciju telpām.

Tepat Latvijā iegūt augstāko izglītību kino nozarē nebija iespējams. 1990. gadā, atjaunojot Latvijas valsts neatkarību, ceļš uz Krievijas augstskolu gan nebija slēgts, tomēr kļuva stipri sarežģītāks un dārgāks, arī politiskās pārmaiņas Krievijā ietekmēja VGIK izglītības stabilitāti un kvalitāti; savukārt ceļš uz Eiropas vai Amerikas kino izglītības iestādēm vēl bija ļoti komplicēts, to apgrūtināja vīzas un augstas studiju maksas, – mēs vēl nebijām ES dalībvalsts, fondi, granti un studentu apmaiņas programmas uz mums neattiecās.

Un šajā brīdī, vienlaikus ar Latvijas valsts neatkarības atjaunošanu, tika izveidota jauna mācību iestāde – Latvijas Kultūras akadēmija.

1991. gada septembrī pirmie studenti uzsāka mācības jaundibinātajā augstskolā. Jau pēc gada, 1992.gada vasarā, Latvijas Kultūras akadēmija uzņēma pirmos studentus kinorežijas specialitātē. Kultūras akadēmijas dokumentos programmas un specialitātes formulējums, iespējams, bija citādāks, bet es ļoti skaidri atceros, ka sludinājumā, kuru izlasīju laikrakstā Latvijas Jaunatne, bija rakstīts – uzņem studentus dokumentālā kino specialitātē, režisora Anša Epnera darbnīcā. Sludinājumā bija izcelts Epnera vārds un darbnīca – iespējams, pēc VGIK modes, kur bija Mihaila Romma vai Sergeja Bondarčuka darbnīcas, tam vajadzēja garantēt prestižu un kvalitāti.

Anša Epnera pirmā kinorežijas kursa izlaidums LKA, no kreisās – Aija Bley, Dzintars Krūmiņš, Miks Želvis un Kristīne Želve, Ansis Epners, Andis Mizišs, Arta Biseniece, priekšplānā Ilze Vidauska un Viesturs Kairišs. Kursu pabeidza arī Anna Viduleja, Māra Liniņa un Igors Verenieks.

Protams, realitātē jaundibinātās nacionālās kino izglītības process saskārās ar ļoti daudziem izaicinājumiem.
Pirmkārt, Latvijā īsti nebija kino izglītības tradīciju un pieredzes, attiecīgi – nebija izstrādātu un gadiem ilgi pārbaudītu mācību programmu.
Otrkārt, lielai daļai praktizējošo profesionālo kinorežisoru un citu kinospeciālistu nebija pedagoģiskās pieredzes. Ansim Epneram pašam bija neliela pieredze, kas iegūta Latvijas Mūzikas akadēmijā, toreiz Jāzepa Vītola vārdā nosauktajā Latvijas Valsts konservatorijā, kur viņš pasniedza TV režiju un bija vadījis arī TV režisoru kursu, kurā mācījās Dainis Kļava, Andris Freidenfelds, Daina Jāņkalne, Harijs Petrockis un citi, turklāt viņam bija arī Latvijas Universitātē iegūta filologa izglītība, par kuru viņš teicis: “Es jau zināmā mērā esmu tāds profesors – kādreiz beidzu Filoloģijas fakultāti, man gribas to, ko es uzzinu, izstāstīt citiem.”

Treškārt, uzsākot studijas, kino nodaļai praktiski nebija nekādas tehniskās bāzes, kas nepieciešama kino profesiju praktiskajai apguvei. Situāciju vēl nestabilāku un neprognozējamāku darīja divi papildu faktori. Pirmais – ekonomiskā situācija valstī, pārmaiņu un haosa laiks, kad bruka līdzšinējā kino ražošanas sistēma, 1990. gadā Rīgas kinostudija beidza pastāvēt kā vienots veselums, kinoražošanas centrs un pilna servisa nodrošinātājs. Otrais faktors – 90. gadi kinoražošanā bija zināms robežposms starp analogo un digitālo kino uzņemšanas principu. Filmu ražošana uz kinofilmas pamazām izzuda, savukārt digitālās iespējas Latvijas teritorijā bija salīdzinoši ļoti primitīvas (VHS kameras un montāža, piemēram), ar neproporcionāli augstām izmaksām un nepavisam ne tik demokrātiski pieejamas kā šobrīd.

Turklāt daudziem vecajiem kinošņikiem, kuriem bija lemts kļūt par mūsu darbaudzinātājiem un pedagogiem, digitālās tehnoloģijas bija nepazīstamas un principiāli nepieņemamas, “īsts kino” varēja tapt tikai uz kino lentes!

Ansis arī šajā jomā bija izņēmums, kurš ar entuziasmu metās apgūt video piedāvātās iespējas.

Vēl, noslēdzot šo ievadu, piebildīšu, ka ideja par nacionālu kinoizglītības institūciju 90. gadu sākumā ļoti daudziem likās utopiska, neprātīga, bezjēdzīga, pat kaitnieciska. Tajā laikā, sarunu biedram darot zināmu, ka studēju kino režiju, es ļoti bieži saņēmu jautājumu: “Ak tā? Un ko tu domā darīt pēc tam?” Arī starp kinovides cilvēkiem, pat starp tiem, kurus Ansis bija pieaicinājis par lektoriem un mācībspēkiem,

virmoja uzskats, ka ar šādu vietējā mēroga kino izglītību mēs izpostīsim gan savas dzīves, gan Latvijas kino labo vārdu un tradīcijas.

Tāda, lūk, fona informācija vēsturiskajai situācijai, kurā dzima nacionālā kino izglītība Latvijas Republikā.

Vai bija Anša metode?

Jēdziena “metode” izcelsme sakņojas gan grieķu, gan latīņu valodās, un burtiskais tulkojums no vārdu savienojuma to meta + hodó ir “ceļš uz kaut ko”. Ar mācību metodi pedagoģijā saprot skolotāja un skolēnu didaktiskās sadarbības paņēmienu sistēmu, kuras ietvaros skolēni apgūst jaunas zināšanas, prasmes, attīsta izziņas spējas. Pedagoģija apskata, piemēram, izskaidrojoši ilustratīvo metodi, reproduktīvo metodi, problēmmācību metodi un citas.

Ansis Epners ar LKA otro kinorežijas kursu savā studijā AVE. Foto no Rīgas Kino muzeja krājuma

Režijas teorijā, runājot par metodi, parasti vispirms atsaucas uz Konstantīna Staņislavska radīto metodi jeb sistēmu, kuru viņš izstrādāja darbam ar aktieri; mēs varam runāt arī par Lī Strasberga metodi, Bertolda Brehta metodi, Ježija Grotovska metodi, Sergeja Eizenšteina montāžas metodēm, šobrīd jau top pētījumi par Alvja Hermaņa radīto metodi… domājams, pienāks laiks arī pētījumiem par Māras Ķimeles un Pētera Krilova metodi.

Ansis Epners neatstāja izstrādātu, noformulētu un un rakstiskā formā fiksētu metodi vai sistēmu darbam ar kinorežijas studentiem, kā to izdarīja, piemēram, Staņislavskis; Ansis nepaspēja publicēt savu Dienasgrāmatu, kurā rakstiski būtu ievīti viņa radošie baušļi – kā to izdarīja Alvis Hermanis... Iespējams, Ansim pietrūka laika gan viņa dzīves ilguma, gan intensitātes dēļ; iespējams viņa darbošanās pedagoģijā bija pārāk impulsīva, lai no tās izlobītu sistēmu. Bet, ja uz metodi raugāmies kā noteiktu tehnisku paņēmienu kopumu plus filozofiju, mums ir pamats un iemesls runāt par Anša Metodi.

Ansis Epners. Jāņa Bula foto no Rīgas Kino muzeja krājuma

Diemžēl neviens no mums, Anša studentiem, nav bijis tik tālredzīgs vai apzinīgs, lai fiksētu katru viņa lekciju (studiju gados, starp citu, daudzas viņa izpausmes vai idejas mēs savā jaunu cilvēku pārliecībā “viss sākas no manis” nereti atļāvāmies apšaubīt vai apsmaidīt), bet mēs (ne tikai es, bet arī vairāki mani kursa biedri, piemēram Māra Liniņa), esam piefiksējuši daudzus Anša citātus vai postulātus, uz kuriem es šobrīd balstu šo improvizēto pētījumu par Anša Epnera metodi.

Režisora gēns

“Režisora gēns vai nu ir, vai nav,” teica Ansis Epners. Reizēm vēl piemetināja – tāpat kā muzikālā dzirde. Ansis apgalvoja, ka viņam esot īpašs tests, ar kura palīdzību viņš nosaka, vai jaunajam censonim piemīt režisora gēns. Ar viņa izstrādātā režisora gēna testu es pirmo reizi saskāros jaundibinātā režijas kursa iestājeksāmenos. Tests izpaudās šādi: no žurnāliem izgrieztu fotogrāfiju kaudze un darba uzdevums – “filmas nosaukums”, piemēram, Hamlets, Pēdējā tikšanās, Reiz ceļā… utt. Studentam vajadzēja vizualizēt uzdoto tēmu / filmas nosaukumu, apzināti izvēloties un atlasot no fotogrāfiju kaudzes septiņus attēlus. Būtībā ar šī uzdevuma palīdzību Epners noskaidroja katra reflektanta spēju domāt montāžiski un veidot tēlus “no bildītēm”.

Ansis Epners 90. gadu sākumā. Foto no Rīgas Kino muzeja krājuma

Otrs Anša vadmotīvs darbā ar režijas studentiem bija: “Katram režisoram ir savs kods. Ar to viņš domāja, pieļauju, katram autoram potenciāli piemītošo unikālo redzējumu un filmveides paņēmienus – lietas, kuras pats Meistars savā daiļradē bija izkopis līdz principiālai pilnībai, reizēm pat “sagraujot paša dokumentālā kino dabu” [[1]], un aicināja savus studentus darīt to pašu.

Viena no viņa frāzēm studentiem skanēja: “Kino praktisko un tehnisko pusi jūs apgūsiet studijas darbā pāris mēnešu laikā, bet jūsu galvenais uzdevums pašiem sev ir atklāt un attīstīt savu režisora kodu.”

Iespējams, šajā teikumā arī slēpās manas paaudzes, mana kursa studentu iegūtās kinoizglītības spēks un vājums.

Kamēr no studentiem kļuvām par diplomētiem režisoriem, nekādas “studijas”, kurā pāris mēnešu laikā pieredzējušu kolēģu vadībā apgūt filmēšanas laukuma praktiskās prasmes, vairs nebija, un iespēja strādāt profesijā bija jāizcīna lielā konkurencē, jau demonstrējot savu profesionālo sagatavotību un režijas tehnisko līdzekļu arsenāla pārvaldīšanu, kas ne vienmēr mums piemita. Toties sava režisora koda izpētei un attīstīšanai mēs bijām veltījuši krietni daudz resursu, kas izpaudās varbūt apstrīdamā, bet pārliecībā, ka filmas veidošana nav tikai “produkta ražošana”, tā ir matrica, kurā ir vieta tēlveidei, domāšanai, filozofijai, īpaši svarīgam ziņojumam auditorijai un arī autora mākslinieciskajai pašizpausmei. Mēs nevēlējāmies būt “tikai režisori”, mēs vēlējāmies būt mākslinieki – attīrot šo jēdzienu no jelkādas nicīgas ironijas.

Anša Epnera studenti 2016. gada pavasarī - LKA 25 gadu jubilejā. No kreisās: Pauls Timrots, Dzintars Krūmiņš, Kristīne Želve, Alise Krilova un Dace Kocere no producēšanas kursa, Ilze Vidauska, Māra Liniņa, Anna Viduleja

Principā visi Anša Epnera radošie uzdevumi, kas pārsniedza kino režijas tehnisko ābeci (kā uzfilmēt dialogu vai kurš plāns ar kuru montējas vai nemontējas) bija vērsti uz šī režisora koda attīstīšanu un pilnveidošanu.

Režisora dienasgrāmata

Jau no pirmā kursa pirmajām dienām Ansis Epners mudināja mūs rakstīt režisora radošo dienasgrāmatu, fiksēt jebko, kas vēlāk var noderēt profesijā – iespaidus un impulsus no filmām, izrādēm, izstādēm; sadzīvē novērotas ainiņas, epizodes, tēlus, teikumus; skicēt kadriņus, ainiņas, tipāžus, pierakstīt atziņas, līmēt izgriezumus no avīzēm, žurnāliem, dzejot….
(Tā kā pirms tam neilgu laiku biju pamācījusies pie režisores Māras Ķimeles, atzīšos, ka arī viņa mudināja studentus rakstīt savu radošo dienasgrāmatu, sakot: “Tas jums šobrīd tā liekas, ka jūs visu atcerēsieties, bet tā nebūs, jūs gandrīz visu aizmirsīsiet!”). Tolaik es sāku rakstīt savu radošo dienasgrāmatu un daru to joprojām.

Tēlveide

Veidojot jebkuras formas un apjoma kino darbu, kā primāro uzdevumu Ansis Epners izvirzīja tēla veidošanu, tēla radīšanu. Visi, kas mācījušies pie Anša, zina, ka ik gadu viņš pirmā kursa studentiem deva vienu un to pašu uzdevumu – uzfilmēt etīdi “Mana māja Maskavas forštatē”. Katram studentam Kultūras akadēmijas apkārtnē bija jāatrod sava māja un jāierauga tās kinematogrāfiskais tēls.

Vienkārša, klasiska reportāža, sižets vai stāstošā montāža viņam nebija interesanta. Es pat atļaušos vairāk – apgalvot, ka Ansim šķita:

ja tev kā autoram nav savs unikāls skatījums uz filmējamo objektu vai notikumu, tad nav ko lieki aizņemt “ētera laiku”.

“Tas nav kino, tā ir literatūra; pārāk lineāri, pārāk stāstoši; par daudz teksta,” – tie bija bieži kritiskie komentāri mūsu darbiem, un sekoja refrēns: “Māksliniekam jāmeklē tēls!”

Sapņa struktūra

Montāža, kā zināms, bija Anša Epnera “gājiens ar zirdziņu”, filmas ražošanas posms, kuram viņš, šķiet, veltīja visvairāk uzmanības, pats skrupulozi studējis Eizenšteina montāžas paņēmienus, eksperimentējis ar montāžas iespējām savās filmās, uz montāžas galda radot ne tikai filmas formu, bet reizēm pilnīgi jaunas, citas jēdzieniskās kategorijas uzfilmētajam materiālam.

Protams, montāžas teorijas lekcijā viņš apskatīja visus montāžas veidus, bet, šķiet, stāstošā – lineārā vai paralēlā montāža viņam nešķita ilgas apspriešanas vērta. Epnera uzmanības fokusā bija ritmiskā un intelektuālā, bet jo īpaši – asociatīvā un atrakciju montāža. Ne velti viens no viņa režisora gēna testa uzdevumiem bija Mans sapnis – izveidot režisora vai montāžas scenāriju savam sapnim, kadru pa kadram izkadrēt sapni. Man, starp citu, šis likās ļoti grūts uzdevums, es vairāk piederēju pie loģiskā, literārā un pēc klasiskās dramaturģijas principiem stāstošā flanga studentiem, kamēr daži mani kursabiedri un pedagogs šajā “sapņa montāžas struktūrā” dzīvoja un elpoja tikpat brīvi un dabiski kā zivs ūdenī.

Ansis Epners. Foto no Rīgas Kino muzeja krājuma

Ansis bija cilvēks, kurš lielu uzmanību pievērsa zīmēm, simboliem (reizēm pat jau ezotērās pasaules zonā) un dažādām struktūrām – bet struktūra pēc definīcijas paredz “noteiktu likumu ietvaros sakārtotas entitātes koncepciju” [[2]], kas savukārt disonēja ar Anša būtībai un daiļradei raksturīgo spēju savienot sevī nesavienojamus elementus. (Sadzīvisks, bet precīzs piemērs – Epnera studijā AVE atradās sens, no kādas brūkošas baznīcas izglābts kristiešu krucifikss, ap kuru Ansis bija apsējis Lielvārdes jostu).
Tāpēc man patīk, kā skan šis teikums – Ansis visdabiskāk jutās tieši sapņa struktūrā.

Montāžas shēmas

Bet atgriezīsimies pie Epnera “jājamzirdziņa” un vienas no spilgtākajām epnerisma izpausmēm – montāžas. Ir neskaitāmas leģendas (dažādās intonācijās), kā Ansis Epners pirmajā filmas montēšanas dienā ierodas montāžas telpā un piesprauž pie sienas shēmu –

šo filmu montēsim pēc zobena shēmas, šo – kā sirds kardiogrammu. Filma viņa galvā bija jau tapusi.

Ar savām unikālajām montāžas shēmām Ansis Epners iepazīstināja arī mūs, savus studentus. Brīnumainā kārtā manā arhīvā ir saglabājusies gan mana pirmā radošā dienasgrāmata, gan Anša lekciju pierakstu klade, kurā esmu fiksējusi viņa demonstrētās filmas montāžas grafiskās shēmas. Neapgalvošu, ka toreiz tās līdz galam izpratu, un neapgalvošu, ka līdz galam saprotu tās šodien, ar 20 gadu dzīves un darba pieredzi profesijā; nevaru solīt, ka spēšu jums tās tagad izskaidrot vai vēl jo vairāk – apaudzēt ar reālas filmas miesu, bet atļaušos tās nodemonstrēt gan kā unikālu vēsturisku vērtību, gan ļoti precīzu vizuālu liecību tam, kā Ansis Epners skatījās uz kino.

1 – Smilšu pulkstenis. Divi pretmeti, kas pāriet viens otrā – sievišķais un vīrišķais, iņ un jaņ, garīgais un materiālais. Šī shēma tieši vizualizē Kobo Abes romānu Sieviete smiltīs, kurš Ansim, šķiet, bija tāds sapņu filmas modelis, kas nekad netika realizēts.

2 – Vertikālā jeb lineārā, pie tām Ansis ilgi nekavējās. Viņam likās, ka tur viss ir skaidrs un tātad – ne pārāk interesants.

3 – Krusts. Filma – krusts. Arī divu līniju konfrontācija, garīgā un materiālā, laika un telpas. Anša citāti no Māras Liniņas pierakstiem: “Krusta vidū ir dzīvības punkts, un punkta centrā satiekas garīgais un materiālais.”.
“Punkts ir visa sākums. No sākuma ir punktiņš – viens emociju aplītis, tad velkam taisni un ejam pa vertikāli.”

4 – Cilvēks. Ansis: “Cilvēks ir kā shēma, pamatstruktūra režijā.” Cilvēka shēmu Ansis piedāvāja izmantot portretfilmās – cilvēks balstās uz kājām, kas ir māte un tēvs, rumpis ir vide, kurā viņš dzīvo; balsts – kakls (skola, izglītība), un pats svarīgākais – galva: ko cilvēks domā, kā redz pasauli, galvenais, kāpēc par viņu tiek veidota filma.

5 – Koks. Viena no shēmām, kuru es toreiz izpratu un esmu mēģinājusi naivi izmantot savās montāžās. Koka stumbrs kā stāsta centrālā ass, ko balsta saknes – stāsta pamats vai priekšvēsture, un zari, kas atvasinās no stumbra – dažādas epizodes, kas atvasinās no centrālā stāsta.

6 – Zobens. Zobena shēmu es nezin kādēļ neesmu uzzīmējusi, tikai pierakstīju. Anša redzējumā zobena shēma ir Jura Podnieka filmai Strēlnieku zvaigznājs (1982).

7 – Māja. Atceros, Ansis teica, ka filmu Es esmu latvietis gribējis veidot kā māju – bet neprasiet man, lūdzu, kā tieši tas realizējās.

Nobeigums

Kā jau teicu, Ansis Epners savas dzīves laikā rakstiski nenoformulēja savu metodi vai sistēmu kā Staņislavskis, viņš nepubliskoja savus profesionālos baušļus, kā to izdarīja Alvis Hermanis savā Dienasgrāmatā. Iespējams, tāpēc, ka Epneram atvēlētais dzīves un pedagoģiskās darbības laiks vienkārši bija par īsu; iespējams, tāpēc, ka pedagoģija bija tikai viena no daudzajām viņa darbības šķautnēm, līdztekus aktīvai radošajai darbībai, sabiedriskajām aktivitātēm, ceļojumiem, sportam un pēdējos gados – arī savas filmu studijas izveidošanai un uzturēšanai.

Tikpat iespējams, ka pilnvērtīgas “metodes” noformulēšanai un pabeigšanai Anša Epnera darbošanās pedagoģijā bija pārāk impulsīva, subjektīva, vairāk ar sapņa, ne racionālu vai teorijās balstītu un praksē izdreijātu struktūru.

Un tomēr mēs šodien nevaram noliegt faktu, ka Latvijas Kultūras akadēmija kļuva par pirmo kinoizglītības iestādi Latvijā, bet profesors Ansis Epners – lai kā tas skanētu – par Latvijas nacionālās kinoizglītības pamatlicēju. Anša Epnera 80. dzimšanas dienā tiek atklāta Nacionālā Filmu skola. Anša Epnera sapņa struktūra ir materializējusies.

Ansis Epners 1996. gadā. Laimoņa Stīpnieka foto no LKA Rīgas Kino muzeja krājuma

Atsauces:

1. Ābrams Kleckins par Ansi Epneru. Agris Redovičs, Kristīne Matīsa “Eiropas dokumentālā kino simpoziji”, 120. lpp. [↩]
2. Ilva Skulte, Normunds Kozlovs. Strukturālisms. “Mūsdienu literatūras teorijas” [↩]
Attēli no Rīgas Kino muzeja un Kristīnes Želves personiskā arhīva

Saistītie raksti



Komentāri:





Šim rakstam vēl nav komentāru


Atbalstītāji

Partneri

Biedrība "Ekrāns"

Draugi