Filma „Lauku ļaudis / Chłopi” sastāv no 40 tūkstošiem ar roku gleznotu kadru, tās ir 40 000 eļļas gleznas, apvienotas animācijas tehnikā, – ne tikai grūti aptverams skaits un darba paņēmiens, bet arī nopietns iemesls pārdomām par reālismu, realitāti un virtualitāti.
Ainaviskā un medaini plūstošā filma Lauku ļaudis ir režisoru Dorotas Kobielas Velšmanes (sauktas par DK) un Hjū Velšmana otrā vērienīgā eļļas gleznojumu animācija pēc Oskara balvai nominētās filmas Mīlošais Vinsents / Loving Vincent (2017), kas caur mākslinieka veidoto gleznu iedzīvinājumiem vēstīja par Vinsenta van Goga dzīvi. Velšmanu pāra jaunā filma apliecina ne vien drosmi materiāla izvēlē un stilistisko ambīciju paplašināšanos, bet arī prasmīgu medija pašrefeksiju. Tā ir poētiski ievelkoša un saturiski daudzšķautņaina cilvēciska drāma paskarbos triepienos un toņos, kas izstāsta pārlaicīgu dabas ritmu un ļaužu attiecību dinamiku, veiksmīgi balansējot starp estētiski aizraujošo un neizskaistināto. Filma Lauku ļaudis rosina pārskatīt reālisma jēdzienu mākslas vēstures kontekstā un atgādina par cilvēcisko vērtību spriedumu klātbūtni tajā, kā to saprotam.
Pagājušajā nedēļā man bija iespēja pievienoties preses pārstāvju interviju ciklā, kas tika organizēts ar Hjū un Dorotu. Man un grieķu kolēģim tika dota pusstunda, lai uzdotu jautājumus, klausītos rūpīgi pārdomātus teikumus mijamies ar pēkšņiem spilgtu atmiņu uzplaiksnījumiem un atziņām, vērojot to dzirksteli, kas saglabājas, māksliniekam vēstot par sev svarīgu darbu.
Mākslas vēsture un obligātā literatūra
Pēc filmas Mīlošais Vincents plašajiem panākumiem daudzi paredzēja, ka režisori turpinās izmantot atklāto shēmu un veidos biogrāfiskas filmas par māksliniekiem, kas taps kā puzles no viņu darbu un biogrāfijas detaļu apvienojuma. “Kurš būs nākamais?” jau bija kļuvis par ierastu jautājumu intervijās. Taču režisori izvēlējās jaunu izaicinājumu, un Hjū ir pārliecināts, ka bez iepriekšējās filmas pieredzes šāda vēriena darbs nebūtu iespējams. Uzgleznot vienu kadru van Goga filmai vidēji prasījis divarpus stundas, bet filmā Lauku ļaudis tās bija jau piecas stundas, turklāt nācies meklēt jaunu gleznotāju komandu, jo ne visi iepriekš nodarbinātie spēja un vēlējās darboties stilistikā, kas izrādījās visatbilstošākā.
Filmas pamatā ir 1924. gadā Nobela prēmiju saņēmušā literāta Vladislava Reimonta romāns, kas lēnos un detalizētos aprakstos demonstrē, kā sasaucas dabas un zemnieku dzīves cikli un ritmi. Romāns sastāv no četrām daļām, katra risinās citā gadalaikā un līdz ar pārmaiņām dabā atsedz kādu dzīves posmu vai attiecību šķautni. Te netrūkst smalki izvītu sižetisku pavērsienu un lielu kaislību, taču vēstījumam būtiska un vārdos izgleznota ir ikviena siena kraušana, lopu kaušana, kāpostu skābēšana un žagaru lasīšana. Līdzīgi kā pie mums Edvarda Virzas Straumēni, šis ir materiāls, kas poļu skolās jālasa 15–16 gadu vecumā, un kanoniskā obligātās literatūras vienība mēdz nogurdināt vai pat aizkaitināt nemierīgos pusaudžus. Līdzīgu attieksmi savā pagātnē nenoliedz arī Dorota, kas šo darbu jaunatklājusi salīdzinoši nesen – patiesībā tieši gleznojot kadru filmai Mīlošais Vincents, viņa klausījusies audiogrāmatu un ar pārsteigumu konstatējusi, cik skaisti un dzīvīgi ir šie ciema un dabas apraksti, cik seni, bet pazīstami, un cik ļoti tie atgādina gleznas kustībā. “Tā ir grāmata, kas prasa pacietību un dzīves pieredzi,” Dorota secina.
Hjū ar šo materiālu iepazinās laikā, kad bija pievērsies fiziskam un digitālam detoksam, dzēra sulas un nelietoja viedierīces.
Viņš bija nolēmis izmantot laiku, lai vairāk iepazītu poļu kultūru un beidzot izlasītu Dorotas iedoto grāmatu – protams, angļu tulkojumā, kura biezo eksemplāru viņš videosarunā lepni paceļ rokā. Tieši Hjū bijis tas, kurš skaļi izteicis ideju ņemt šo par pamatu nākamajai filmai; Dorota par to esot domājusi, bet vairījusies ierosināt, nebūdama droša, vai tas nebūtu “pārāk poliski”. Tāpēc viņa ļāvusi romānam iedarboties uz Hjū, un tas patiesi atstājis tikpat rosinošu iespaidu arī uz partneri. Gadalaiku pārplūšanas ainas vai brīži, kas sāk pietuvoties maģiskajam reālismam, režisoram likās īpaši pateicīgi ekranizēšanai eļļas gleznojumu animācijas tehnikā – tās jau intuitīvi prātā saistījās ar deviņpadsmitā gadsimta reālistu gleznojumiem, un poļu glezniecības vēsture sagādāja gana daudz materiāla citātiem un parafrāzēm. Stāsta veidošanā piedalās arī kameras kustība un rakursu maiņa, atgādinot par reālisma programmu ne vien kā glezniecības, bet arī kā kino patiesuma tveršanas mehānismu.
Skaistākā meitene ciemā
Patiesuma meklēšana estetizētā pagātnē un atgriešanās pie reālisma jēdziena liek mazliet pacelt uzaci – varbūt jo īpaši tāpēc, ka viena no filmas izcelsmes valstīm ir Polija, kur visa veida “tradicionālās vērtības”, “dzīves īstenība”, “dabiskā kārtība” un citi līdzīgi jēdzieni šodien plaši tiek izmantoti cilvēktiesības ierobežojošā retorikā. Vai stāsts, kurā jauna meitene, kas atļaujas sekot kaislībām, kļūst par mērķi visa ciema naidam, atklāj ko citu, ne vien iesīkstējušu sistēmu un attieksmju spītību un nepārvaramību? Vai pati filma arī nav tāda pati kā tās protagoniste Jagna – skaista, mazliet trakulīga, bet bezspēcīga tradīciju un dubultstandartu priekšā? Vai Jagnas tēla izvirzīšana centrālajā lomā īpaši maina viņas neapskaužamos un nepārvaramos apstākļus?
Dorota saka – grāmatā var nojaust, ka Jagna vēlas ko vairāk, nekā dzīve ciematā viņai spēj sniegt. Stāsts sākas brīdī, kad Jagna uzsāk romānu ar zemnieku Anteku, bet viņas māte nolēmusi izprecināt meitu Anteka tēvam, turīgajam zemes īpašniekam Macejam. Pārējie Maceja bērni un viņu ģimenes pieprasa, lai tēva zeme tiktu sadalīta, katram piešķirot savu tiesu, bet vecais vīrs spītīgi atsakās to darīt. Toties Jagnas māte panāk, ka laulības rezultātā Jagnas īpašumā nonāk visvērtīgākais no zemes gabaliem, šādi piešķiļot vēl vairāk dzirksteļu nemierīgajā pavardā.
Jagna šajā filmā neizbēgami nonāk citu piešķirtās lomās – lai arī viņa tiek pie iespējas sev jautāt, ko pati īsti vēlas, un atteikties no nevajadzīgā, pie saviem lēmumiem viņa nenoturas ilgi. No skaistās jaunavas, kuras uzlūkošana visus iepriecina, viņa kļūst par nicināmu laulības pārkāpēju un pēc tam par izstumto vai mocekli. Viņai nav iespējas šajā sabiedrībā izveidot sev lomu, kurā justos ērti un netraucētu citiem, – pat tad, kad gatava atteikties no mantiskām vērtībām, pēc kurām citi ļoti tiecas.
Jagna darina skaistus papīra izgriezumus, galvenokārt tie atrodas viņas istabā pašas priekam, reizēm iepriecina kādu citu vai uz svētkiem izdaiļo ciema publisko telpu. Lai šajā blīvi sapītajā lomu un nozīmju musturā ieraudzītu pilnvērtīgāku dzīves apliecinājumu, jāatkāpjas pāris soļus atpakaļ.
Patiesais esošajā un esošais virtuālajā
DK un Hjū režisētā filma sastāv no 40 tūkstošiem ar roku gleznotu kadru, kas veidoti ar filmētas references palīdzību, un 40 000 digitāli gleznotiem starpkadriem. Sākotnējais materiāls tika galvenokārt uzņemts paviljonā, bet sarežģītākie 10% ekrāna laika – ar jātniekiem, kaujām un linča tiesas ainām – filmēti dabā. References filmas uzņemšanai izlietota trešā daļa paredzētā budžeta, un Hjū smejas, ka pēc desmit gadiem, ja kādu vēl tas interesēs, varētu atklāt publikai arī šādu versiju. Lielākā daļa no paviljona uzbūves bija veidota no kartona, formu novietojums telpā un izgaismojums kalpoja par pamatu mākslinieku tālākajam darbam.
Vizuālā stila atrašanai tikusi izveidota datubāze ar vairākiem simtiem 19. un 20. gadsimtu mijas glezniecības darbu, par izejas punktu ņemot Jaunās Polijas (Młoda Polska) virziena pārstāvjus.
Šoreiz gleznas tika atlasītas un pielāgotas kadru plānam, nevis, kā iepriekš, otrādi. Kādā brīdī Hjū, mazliet pārspīlēdams, nodēvē Mīlošo Vincentu par runājošo galvu filmu, ar to atsaucoties uz kadru mazkustību, kas izrietēja no gleznu izmantojuma filmā. Lauku ļaudis atraujas no distances un statiskuma, ļaujot arī kamerai kļūt par ciešu vērotāju un gandrīz notikumu līdzdalībnieku (līdzvaininieku?), kas kinovēstures kontekstā rada asociāciju ar neoreālismu vai pat virtuves izlietņu reālismu. Kā uz šiem atšķirīgajiem reālismiem un to klātesamību raudzīties šodienas kontekstā? Vai DK un Hjū būvētā pasaule ir stilizāciju stilizācija un rēbuss mākslas cienītājiem, vai arī šajā savienojumā lasāms neatkarīgs secinājums?
Reālisma definīcija, ko piedāvā Latviešu literārās valodas vārdnīca, pirmajā nozīmē runā par mākslinieciskas daiļrades metodi “ar kuru patiesi atspoguļo reālo īstenību, tās būtiskos procesus”. Filmas Lauku ļaudis spēcīgākais piesaistes rīks un lielākā vērtība nenoliedzami ir tieši tās 40 000 individuāli ar roku gleznotie atslēgas kadri, kuros garāmņirbošā plūsmā tomēr ir iekodēts cilvēciskas rokas kustības fiziskais, klātesošais nospiedums. Vai vismaz mēs uz to tā skatāmies. Laikā, kad visa audiovizuālā māksla pastāv vienlaikus ar virtuālās realitātes rīkiem, būdama tuvākās vai tālākās attiecībās ar tiem, gandrīz jebkura cilvēka acij uztveramā faktūra vai stils ir kaut kādā veidā ģenerējams līdzīgi filtram. Iespējams, kāda jaudīga MI programma jau var ģenerēt pat virtuālu mākslinieku komandu, katram no šiem virtuālajiem tēliem piešķirot ķermeņa masu, gleznieciskas prasmes, darba un noguruma ritmus (ja šī MI programma tiek veidota īpaši ciniski, var daļai mākslinieku piešķirt arī psiholoģiskās trauksmes atstātus nospiedumus motorikā). Un tad MI programma virtuālajā realitātē varētu likt šiem pašas izveidotajiem tēliem radīt gleznojumus, kas atbilstu attiecīgajiem filmas kadriem... Jo cilvēkam, kas atrodas pie ekrāna un skatās filmu, nav nekādas iespējas pārbaudīt, vai minētie četrdesmit tūkstoši eļļas gleznu tiešām kaut kur pastāv, – ja vien viņš nenonāk ar tām vienā fiziskā telpā.
Un šķiet, ka tieši kaut kur šajā virtuālās (ne)realitātes klātesošo vai nojaušamo draudu teritorijā arī atklājas tas reālisms, ko radījuši DK un Hjū Velšmani, ko uztur viņu sarunas ar medijiem un informācijas pieejamība. Tā ir uzticēšanās cilvēciskai klātesamībai, kas, plašāk ņemot, ir apliecinājums, ka pastāv, notiek un tiek pasniegta kāda realitāte, nevis tās simulācija.
Filmas seansi 17. oktobrī Splendid Palace Lielajā zālē, 20. oktobrī Splendid Palace Mazajā zālē, 22. oktobrī – kinoteātrī Forum Cinemas. Detalizētāka informācija – ŠEIT.
