Režisora Ronalda Mežmača spēlfilmas „Elpot zem ūdens” fināls pieder pie cilvēciskākajiem pēdējiem kadriem nesenā Latvijas kino vēsturē – tajā galvenajam varonim, no narkotikām atkarīgajam Raitim, viņa brālis noliek priekšā siltas zupas šķīvi.
Šī epizode savā humānismā ir zināmā mērā līdzīga filmas Tēvs Nakts (2018) finālkadram, kurā Žanis Lipke aizbrauc pa rudens lauku ceļu un mēs zinām, ka viņš mašīnā slepus ved ebrejus. Filmu Elpot zem ūdens vispār raksturo empātiski žesti – kā Raitis neveikli piedāvā šokolādes tāfelīti savas jaunās draudzenes izsalkušajai meitai; kā viņš vannā mazgā savu mammu; kā Raita brālis atkal un atkal piedāvājas palīdzēt – kaut kur aizvest, iedot darbu... Varbūt ikdienas kara ziņu, nemieru, genocīda dēļ man šobrīd aktuālajā kinodarbā gribas izcelt samierniecisko un to, kas aicina uz otra cilvēka pieņemšanu, lai gan filmas Elpot zem ūdens sižeta loki virzās cauri arī visnotaļ brutālām un līdzcilvēkus gandrīz iznīcinošām ainām. Vienīgi jāatgādina, ka Elpot zem ūdens ir filma, nevis recepte, kā no dažādām vielām atkarīgo draugiem un tuviniekiem apieties un veidot attiecības ar viņiem, – šajā ziņā labāk tomēr ieteiktu ieklausīties narkologu un psihologu padomos. Tomēr ir apsveicami, ka šis kinodarbs iekļauts Skolas somas programmas piedāvājumā, jo filma vispirms var būt sākums sarunai par tēmu. Piemēram, par narkomānu un alkoholiķu ģimenes locekļu un draugu līdzatkarību šādās situācijās. (Filmā ietverto vardarbības ainu dēļ gan diez vai tā būtu iesakāma jauniešiem pirms 16 gadu vecuma).
Atslēgas vārds atkarības situācijās nereti ir „empātija”. Pielāgojot šo visnotaļ pretrunīgo konceptu filmas Elpot zem ūdens recepcijas situācijai, redzams, ka tradicionālie kino empātijas modeļi (kuri balstās principā, ka skatītājs identificējas ar filmas varoni, „iekāpj viņa kurpēs”) nav derīgi tādos stāstos, kur varonis nav simpātisks vai skatītāji neatbalsta varoņa darbības. Tāpēc arī kinozinātnē pēdējā laikā integrē dāņu filosofa Dana Zahavi izstrādāto empātijas modeli, kurš balstīts fenomenoloģijā un jaunākajos kognitīvajos pētījumos. Proti, lai empatizētu ar kādu, mums nav jāiejūtas viņa ādā. Empātija var rasties arī tad, ja skatītājs, balstoties savā pieredzē, spēj aptvert citu cilvēku mentālos stāvokļus – un viņam nebūt nav jāspēj pašam justies tieši tāpat. Zahavi empātijas modelis, kas gan savā būtībā ir ievērojami detalizētāks, nekā es to šobrīd varu izskaidrot, ļauj arī kinoskatītāja empātiju kvalificēt kā skalāru kategoriju, kur starp empatizētāju un objektu, kas izraisa viņa afektīvās reakcijas, tiek pieļauts daudz lielāks emociju spektrs.[1]
Tas jāpatur prātā, skatoties filmu Elpot zem ūdens, un tas arī ir iemesls, lai recenziju sāktu no otra gala – ar ievadu jaunākajā empātijas teorijā. Ir vēl arī cits iemesls, lai rakstīšanu sāktu ar beigām – šī filma ir piemiņas akts producenta Feliksa Haidukova brālim Dmitrijam, kurš pirms pāris gadiem zaudēja cīņā ar atkarību no narkotiskajām vielām. Lai arī filmā galveno varoni sauc Raitis un notikumi ir izdomāti, prototips Dmitrijs filmā visu laiku ir klāt. Vispirms jau Raita brāļa Dmitrija tēlā (atveido Mihaila Čehova Rīgas Krievu teātra aktieris Aleksandrs Maļikovs) – brālim ir izdevies atveseļoties no narkotiku atkarības, taču viņš regulāri apmeklē anonīmo narkomānu sapulces. Pat kino telpu caurauž reālā Dmitrija dzīves pēdas – piemēram, fināla epizode ir filmēta viņa dibinātajā mēbeļu ražošanas uzņēmumā.
Atcerēšanās ir ne tikai darbības vārds. Tas ir arī rūpju darbs (care work), kas jāveic palicējiem.
Interesantā kārtā arī režisores Ināras Kolmanes dokumentālā filma Aiziet tumsā (2003), viens no retajiem Latvijas kinodarbiem, kas veltīti narkomānijas problēmai, radusies aiz filmas idejas autores, Valsts policijas darbinieces Zeltītes Lozes rūpēm par narkotiku atkarībā nonākušajiem jauniešiem. Viņas ikdienas darba pienākumos ietilpa darbs ar narkomānijas slimniekiem, un viņa uzrunāja režisori ar filmas ideju. Aiziet tumsā vēsta par dažādajiem ceļiem, kā jaunieši nonāk narkotiku atkarībā, filmā redzami ļoti radikāli kadri, bet jāuzsver, ka filmas materiāls līdz ekrānam nonācis ar filmas dalībnieku piekrišanu.[2]
Gan Aiziet tumsā, gan Elpot zem ūdens gluži vai nevilšus liek atcerēties vienu no iespaidīgākajām narkotiku atkarības tēmai veltītajām filmām – vācu Kristiāne F. Mēs – Zooloģiskā dārza stacijas bērni / Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo (1981). Tā ir reālas personas, četrpadsmit gadus vecās Kristiānes F. atmiņu ekranizācija par viņas nokļūšanu narkotisko vielu varā 70. gadu nogales Berlīnē un viņas draugiem, kas šī iemesla dēļ aiziet bojā. Lai gan Kristiānei izdodas izārstēties no savas atkarības, arī šis stāsts ir piemiņas akts līdzbiedriem, tapis rūpēs par citiem cilvēkiem, lai viņi ieklausītos un pretotos narkotiku vilinājumam. Filma Kristiāne F. Mēs – Zooloģiskā dārza stacijas bērni ir reālistiskā kino tradīcijā veidots darbs, tajā piedalās tikai neprofesionāli aktieri. Jāpiebilst, ka kino vēsturē atkarību no apreibinošām vielām mēdz veidot sava veida vizuālā ekstrēmisma tradīcijā, kuru raksturo, piemēram, Darena Aronovska Rekviēms sapnim / Requiem for a Dream (2000) un Gaspāra Noē darbi. Filmā Elpot zem ūdens izvēlēto kino izteiksmes līdzekļu atslēga ir vēlme radīt realitātes efektu – redzējumu, kas maksimāli pietuvināts skatītāja priekšstatiem par neizskaistinātas īstenības attēlojumu. Tāpēc tikai 15 % no filmas laika aizņem dialogi, un tas mūsdienu ļoti pļāpīgajā kino ir visnotaļ neparasti.
Filmas Elpot zem ūdens mākslinieciskās veiksmes trumpji ir trīs. Vispirms – scenārijs (autors Ronalds Mežmačs), kurā prasmīgi uzbūvēta spriedze, saglabājot ticamību vietām un varoņiem. (Pat ja kādas no varoņu darbībām šķiet pretrunīgas, tad jāņem vērā, ka narkomāni mēdz rīkoties neloģiski, lai tikai tiktu pie nākošās devas.) Maldīga gan izrādās filmas pirmā epizode, kas norisinās naksnīgā blokmāju rajonā un rada asociācijas ar 90. gadu černuhām vai lētiem TV ražojumiem, taču, atšķirībā no minētajiem, Elpot zem ūdens vēlāk izrādās krietni niansētāks kinodarbs. Fakts, ka filmā līdztekus runā gan latviski, gan ļoti daudz krieviski, pieder pie Rīgas mikrorajonu realitātes – tādējādi filmā iezīmētā ģeogrāfiskā telpa atspoguļojas arī tās lingvistiskajā uzstādījumā.
Otrs Elpot zem ūdens veiksmes faktors ir tās aktieru ansamblis, bet jo īpaši galvenās lomas atveidotājs Kaspars Dumburs, kurš šīs filmas vajadzībām ievērojami nokrities svarā. Tēlam pielāgotā psihofizika rada iespaidīgu ķermeņa klātbūtni kadrā, turklāt Dumbura kārnais ķermeniskais veidols saskan ar filmas estētisko paņēmienu skopumu. Tas savukārt strādā ciešā sazobē ar filmas trešo trumpi – operatores inscenētājas Elīnas Matvejevas kameru, kas no galvenā varoņa neatstājas ne soli, imitējot ikdienas telefonfilmētāju galveno estētisko paņēmienu, kad saviem filmējamajiem objektiem neatlaidīgi seko no mugurpuses. Matvejevas vadītā rokas kamera nereti veido arī ainas iekšējo montāžu, plāna ietvaros daudzkārt pārkadrējot, visu laiku sekojot Raita (Dumbura) kustībām un pat vissīkākajām darbībām, jo tās vairāk par varoņu verbālajām izpausmēm virza šīs filmas sižetu. Tādējādi arī Matvejevas kameras kustību trajektorijas sakņojas prasmīgi imitētā tiešsaistes video nepārtrauktajā virzībā (taču filmas radošā komanda, laimīgā kārtā, nav izvēlējusies imitēt arī neprofesionālu video filmējumu vizualitāti).
Filma Elpot zem ūdens ir Elīnas Matvejevas maģistra darbs Latvijas Kultūras akadēmijas Nacionālajā Filmu skolā, operatormākslas specialitātē.
Studēt šo arodu maģistra līmenī izlemj vien retais, un vēl jo retāk maģistranta diplomdarbs ir pilnmetrāžas filma (iepriekšējais tāds gadījums – Aleksandra Grebņeva darbs pie Matīsa Kažas spēlfilmas Ūdens garša 2020. gadā). Vēl jo vairāk – kā izpētījusi kinozinātniece Inga Pērkone, līdz pat nesenai pagātnei Latvijas kinovēsturē vienīgā sieviete operatore, kas uzņēmusi pilnmetrāžas aktierfilmu, bija Līga Pipare (režisora Jāņa Cimmermaņa filma Pērku jūsu vīru, 2003). Kā uzrāda Alise Zariņa rakstā par sievietēm-kinooperatorēm Latvijā, industrijā valdošo aizspriedumu un sistēmiskās diskriminācijas dēļ kinooperatorēm ir jo īpaši grūti izveidot cienījamu karjeru, taču nepieciešamība pēc viņām Latvijas filmu nozarē ir nobriedusi. Piemēram, ik pa laikam gadās sastapties ar projektiem, kuri nāk ar vēlmi apzināti veidot aizkadra komandu, kas sastāvētu tikai no sieviešu kārtas kinoprofesionālēm, taču sieviešu mazskaitlīgums vairākās aizkadra profesijās neļauj šo labi iecerēto vēlmi realizēt.
Nu tad lūk, producenti un režisori! – te ir Elīna Matvejeva, kas savas darba dzīves sākumpunktā gandrīz vai mikrobudžeta apstākļos (filma tapusi par privātiem līdzekļiem) tikai četrpadsmit filmēšanas dienu laikā ir uzfilmējusi kinostāstu, kas atdzīvojas mūsu acu priekšā, pateicoties viņas profesionalitātei. Dodiet viņai nākamās iespējas!
Elpot zem ūdens ir arī režisora Ronalda Mežmača debija pilnmetrāžas formāta režijā un pirmais plašākais iznāciens Latvijas publikas priekšā pēc komunikācijas studiju gadiem Londonā, ilgstošas uzturēšanās Vjetnamā un nepabeigtām maģistrantūras studijām LKA.
Latvijas kino šobrīd atrodas debijas filmu viļņa vidū – jau pieredzējām Elzas Gaujas Mamma vēl smaida (2022), Kārļa Lesiņa Izmisumu (2020), Alises Zariņas Blakus (2019), Martas Elīnas Martinsones Tizlenes (2021), Uģa Oltes Upurgu (2022) un Lindas Oltes Māsas (2022), šogad jau iznākušas Ilzes Kungas-Melgailes Mana brīvība un Elizabetes Gricmanes Vietām gaidāms stiprs lietus. Tuvāko mēnešu laikā uz ekrāniem debitēs Liene Linde ar dramēdiju Melnais Samts, Reinis Ūbelis ar kafkisko mistēriju Dragūni, Armands Začs ar spēlfilmu Mūžīgi jauni un Marta Selecka un Andra Doršs ar skolasbērnu stāstu Bum!. Lai arī ne visu filmu kvalitāte atbilst gaidām, kopumā Latvijas filmu nozarē šobrīd ienāk ļoti spēcīga kino paaudze, un Elpot zem ūdens varētu būt viena no tās flagmaņfilmām. Lai gan, kā jau ar debijām, pagaidām atklāts paliek jautājums, vai šī ir tikai daudzu faktoru veiksmīga sakritība, vai arī tā kļūs par jaunā režisora normu.
